La forja de un plumífero – Blasted, Sarah Kane

Ian – No te preocupes. ¿Podemos hacer el amor esta noche?
Cate – No.
Ian – ¿Por qué no?
Cate – Ya no soy tu novia.
Ian – ¿Serás mi novia otra vez?
Cate – No puedo.
Ian – ¿Por qué?
Cate – Le dije a Shaun que sería su novia.
Ian – ¿Te has acostado con él?
Cate – No.
Ian – Te acostaste conmigo primero. Eres más mía que suya.

Blasted, Sarah Kane

De «Blasted» solo conocía una traducción al castellano: la que hizo Antonio Álamo para la revista de la asociación de directores de escena. Más tarde supe que Rafael Spregelburd había traducido el resto de la obra, de la que destaco 4.48 Psicosis, representada por Leonor Mansó en el teatro Fernando Fernan Gómez en 2009 y que supuso la vuelta a los escenarios españoles de la dramaturga inglesa. Que uno se aventure, por capricho, a realizar una traducción no solicitada, no contrastada, una traducción que nadie va a representar, tiene que entenderse a la larga como un ejercicio didáctico y por tanto, vocacional: la forja de un plumífero. Hubo que consultar la edición de las obras completas de Methuen, contactar con traductores anteriores y pedirles consejo, leer los artículos de Mark Ravenhill acerca de las influencias de Kane. Fue uno de los ejercicios más edificantes acerca de la creación dramática que se me ocurren ahora. Lo único que no se tradujo fue el título: reventado tiene connotaciones fisiológicas, explotado, políticas; y en ningún caso se indica qué género, qué número debe adoptar la palabra.

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Lo importante es siempre lo que uno hace, no lo que uno se dice de uno

En la edición Methuen de 1989 de Saved, de Edward Bond (la más clara influencia del teatro in-yer-face en Blasted), el autor termina un pequeño prólogo con la siguiente reflexión:

For several reasons morals cannot be slapped on superficially as a social lubricant. They must share a common basis with social organization and be consistent with accepted knowledge.

En Blasted se retoman estas palabras de Bond (un pesimista por experiencia y un optimista por naturaleza, según se definía a sí mismo) para establecer leit-motiv de la obra: se revienta cualquier tipo de posibilidad de convivencia moral, la violación de Cate, la guerra, la falta de piedad de la prensa, el canibalismo y la mutilación no son un intento de efectismo sobre un público imposible, sino llevar a cabo la amenaza, transformar las posibilidades en realidades.

Mark Ravenhill se lamentaba de que Kane hubiera quedado marcada como dramaturga a raíz de su suicidio, y que tanto las compañías que representaban su corta obra como algunos críticos e historiadores del arte dramático se interesaran más por trazar una melancólica trayectoria biográfica a pesar su obra que a tomar los textos como cerrado en sí, incontaminados de los vaivenes casuísticos de la escribiente, algo necesario para no falsificar el conflicto – o la destrucción del mismo – que toda obra encierra.

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