Mes: julio 2017

No es improbable que si ha venido a parar a este blog posea excelsas cualidades para la narración. De usted se ha dicho que escribe bellamente, que sus atardeceres ficticios no tienen parangón y sus escenas de sexo o muerte no caen en ridículos tópicos. Usted se lo cree y le hace feliz. Todo esto está muy bien y le da una gran ventaja respecto a muchos alumnos de los talleres literarios que hay por el mundo. Pero tener buena pluma no le servirá para escribir un relato decente, si no entiende qué es la acción.

La acción: no es lo que usted piensa

Comprender qué es la acción y por qué es tan fundamental en la escritura de un relato es un conocimiento que el escritor novel ha de adquirir lo antes posible. La acción está ligada a los verbos y, más en particular, a cierta clase de verbos, pero no nos detendremos en el aspecto sintáctico por el momento.

Una definición prosaica de lo que es que la acción es que esta es lo que pasa en la historia. No digo que el aserto sea erróneo, pero es incompleto. Esa carantoña que uno de sus personajes le da a otro es, sin duda, una acción per se, como también lo es observar el anochecer, hacerse unos huevos fritos con patatas o echarse la siesta. Usted puede rellenar cuartillas con acciones así, fotocopiarlas y enviarlas a un concurso de cuentos provincial y ganarlo, y a pesar de todo, no haber escrito un cuento, porque no ha entendido en qué consiste la acción. No se trata de que los personajes hagan cosas al tuntún.

La acción es lo que un personaje quiere y lo que hace para conseguirlo

Fíjese que la acción tiene dos partes: una, el deseo del protagonista; dos, su estrategia para conseguirlo. Es por ello que la acción no puede ser resumida en un verbo: cazar, comprar, espiar, escuchar, traicionar, vender, mentir, pegar… Por sí solos indican un gesto; su acumulación señala un deseo, un objetivo.

Veamos un ejemplo, extraído del cuento de Edgar Allan Poe, El corazón delator.

Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre… Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.

El corazón delator, Edgar Allan Poe

En la narración, el protagonista, a la sazón narrador, hace una declaración de intenciones muy precisa: quiero matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre. Durante los siguientes pasajes leeremos cómo el protagonista espera a que caiga la noche, se interna en la habitación del viejo, contiene la respiración y finalmente lo ahoga con el colchón. Esta es una forma muy sencilla, aunque algo pasada de moda, de presentar la acción: el propio narrador lo dice y luego lo hace.
La historia obviamente no acaba ahí. El protagonista tiene que deshacerse de cadáver, así que surgen nuevas acciones en la narración: lo hace trocitos, lo esconde y se siente muy satisfecho por ser tan sagaz. Después viene la policía y trata de ocultar su nerviosismo, pero se va volviendo loco y finalmente canta el crimen. Las buenas narraciones funcionan así: una acción sigue a otra, y entre todas se llega al ansiado deseo.

La acción es un deseo y un plan para conseguirlo.

Presentar la historia de la manera que lo hace Edgar Allan Poe tiene una gran contrapartida (hola, voy a contarle esta historia tan fantástica). Si en el siglo XIX generaba emoción, en el siglo XXI resulta torpe y barato. Los comienzos de cuento en los que el autor se disculpa y advierte que lo que van a leer es una historia que ocurrió de verdad, o que le ocurrió a un amigo, está tan anticuado como llevar monóculo o pololos. Evite imitar a Edgar Allan Poe en este aspecto, no así en otros. Hablaremos del comienzo de los cuentos más adelante.

Lo que está ahora de moda es que los personajes no expresen claramente lo que quieren; y esto tiene sentido porque permite al lector respirar e interpretar a su gusto qué quieren los personajes y observar cómo fracasan en su intento. Los deseos y anhelos de los personajes están ocultos a la vista del lector pero sus acciones los delatan. Si un personaje odia a su padre y quiere machacarle la cabeza, no dirá: voy a machacarle la cabeza a mi padre, para acto seguido hacerlo. Esto sería demasiado fácil: le estaríamos diciendo al lector claramente cuáles son los deseos del personaje y no dejaríamos espacio a la imaginación. Y si el lector no utiliza su imaginación sentirá que está leyendo el manual de instrucciones de la lavadora y no un relato.

Lo interesante es que le demos pistas: que el hijo apriete los puños, rechine los dientes o se marche de la casa dando un portazo NO dice claramente que odie a su padre, pero hay GRANDES signos que nos indican que no se lleva muy bien con su progenitor.

Los personajes en relatos contemporáneos no expresan lo que quieren porque:

1. No saben lo que quieren.
2. No quieren saber lo que quieren.
3. No quieren lo que creen querer.
4. No pueden expresar lo que quieren.

Etcétera.

Se corre el riesgo, claro, de embarullar la historia y que aquello se convierta en un popurrí de idioteces de agárrate y no te menees. Apelaremos entonces al sentido común del escritor que lea esto. Jugar con las expectativas del lector (hacerle creer una cosa y que pase otra completamente desconectada) no es una buena estrategia narrativa.

Colinas como elefantes blancos, de Hemingway

Bien. En Colinas como elefantes blancos, los deseos de uno y otro personaje se vislumbran a través de una conversación muy poco explícita:

-La cerveza está buena y fresca -dijo el hombre.

-Es preciosa -dijo la muchacha.

-En realidad se trata de una operación muy sencilla, Jig -dijo el hombre-. En realidad no es una operación.

La muchacha miró el piso donde descansaban las patas de la mesa.

-Yo sé que no te va a afectar, Jig. En realidad no es nada. Sólo es para que entre el aire.

La muchacha no dijo nada.

-Yo iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Sólo dejan que entre el aire y luego todo es perfectamente natural.

-¿Y qué haremos después?

-Estaremos bien después. Igual que como estábamos.

-¿Qué te hace pensarlo?

-Eso es lo único que nos molesta. Es lo único que nos hace infelices.

Colinas como elefantes blancos, Ernest Hemingway

En ningún momento del relato se menciona la palabra aborto ni embarazo pero en todo momento el narrador nos da pistas para saber que entre los dos personajes ha habido una historia de amor, ha habido un embarazo no deseado y ahora el hombre quiere que la chica interrumpa su embarazo.

¿Qué acciones lleva a cabo para conseguir su propósito? La lleva a tomar una cerveza, le compra un billete de tren, la seduce, la habla con palabras suaves… Nuevamente, la acción persigue un objetivo. En las siguientes entregas explicaré cómo la acción nos lleva al conflicto, que es el corazón de cualquier narración.

Solo hay dos comprobaciones para saber si una idea para escribir un relato es buena o mala. La primera es que esa idea pueda ser expresada brevemente en quince o veinte palabras. La segunda es que esa idea contenga en sí todos los elementos que componen una historia: acción, personajes, conflicto, resolución… Así que iremos por partes.

De dónde surgen las ideas

Incluso si su imaginación es terrible, y no pertenece a esa raza de seres ocurrentes y fantásticos que tienen ideas constantemente, usted puede escribir relatos fundados en su propia imaginación. Para ello, usted puede llevar a cabo una serie de ejercicios diarios que le proporcionarán una cantidad ingente de ocurrencias que después podrá desechar o elaborar. No permita que la realidad gris en la que usted vive le impida disfrutar del proceso de escritura de un relato decente: para una existencia aburrida, ya tiene las redes sociales.

Para encontrar nuevas ideas usted debe comenzar a mirar más allá de sus propias narices y comenzar a indagar la realidad que le rodea. Como decía en el primer artículo, no deje que su ego se interponga entre su voluntad de escribir un relato y el relato en sí. Solo cuando empezamos a preguntarnos los qués, por qués, quiénes y cómos de la vida, la muerto o el amor surge la verdadera literatura.

Un ejercicio fantástico para pensar en nuevos relatos es tomar un evento sencillo y preguntarse ¿qué pasaría sí…? y alterara uno de los pilares. Le daré unos cuantos ejemplos.

¿Qué pasaría si un día se levantara convertido en un insecto y tuviera que ir de todas formas a trabajar? (La metamorfosis, Kafka).
¿Qué pasaría si un ciego llegara a su casa y tuviera que explicarle cómo es una catedral? (Catedral, Raymond Carver).
¿Qué pasaría si Hitler resucitara en el día de hoy? (Ha vuelto, Timur Vernes).
¿Qué pasaría si se introdujese un cabello en el lavabo y tratásemos de recuperarlo? (Pérdida y recuperación del pelo, Julio Cortázar).
¿Qué pasaría si las máquinas nos hubieran introducido en un sistema de realidad virtual del cual no podemos salir más que por la intervención de un panoli llamado El Elegido? (Matrix, Hermanas Wachowski)

Otras ideas para ejercicios

Si usted no es fan de las distopías o mundos improbables, tome a sus compañeros de trabajo, hijos o cuñados más mezquinos y póngalos en situaciones anómalas: por ejemplo, tratando de resolver un crimen en el que se han visto envueltos. Piense en qué trauma personal le lleva a la vecina de enfrente a levantar las persianas como si fuera un jinete del Apocalipsis o cómo se debe sentir el trabajador del martillo neumático cuando le increpan por el escándalo que monta cada mañana.

Un hombre se levanta con un pelo en la boca y no se logra quitar la sensación en todo el día (El pelo, Raymond Carver)
Una mujer de pueblo se casa con un rico y termina engañándole con otro (Madame Bovary, Flaubert)
Un hombre asesina a otro en una playa y no siente absolutamente nada. (El Extranjero, Albert Camus)

Ideas y arco narrativo

Supongamos que usted ya ha encontrado una idea y quiere certificar que puede convertirse en historia. Una relato no puede surgir, sin más, de una ocurrencia: necesita un arco narrativo. ¿Qué es un arco narrativo? Es una estructura que hace preguntarse al receptor de nuestra idea: y luego ¿qué?
Grábese esa frase a fuego. Si un lector de su obra no se pregunta y luego ¿qué? y, en cambio, se pregunta, y a mí ¿qué? algo está haciendo mal.

El arco narrativo básico consta de tres partes, que ya habrá escuchado en algún momento de su vida: planteamiento, nudo y desenlace. No se deje confundir por la terminología: usted ya conoce, aunque sea por intuición, esta estructura.

Pasa un taxista a 140 km/h camino del aeropuerto y le dice un policía a otro (planteamiento):
– ¿Ese tipo no es al que le quitamos el carné la semana pasada?
– Ese es, vamos a por él. (nudo)
Paran al taxista y le preguntan:
– ¿Y el carné?
A lo que el taxista les responde
– ¡No me digan que me lo han perdido! (desenlace)

Para que su idea no sea una anécdota (un tipo va con un taxi a 140km/h por la carretera), es necesario que ese mundo quede trastocado por la intervención de elementos externos, internos o una combinación de ambos (lo para la policía) y que el final sea consecuencia de los otros dos.

Estructura de un relato en un párrafo

La parte sencilla de las ideas es tenerlas. Explicarlas de manera que contengan una historia es lo que facilitará que se materialicen en un relato.

Plantéese el siguiente ejercicio: una vez que crea tener una idea para un relato, trate de expresar el contenido esencial de esa historia en un párrafo, que deberá explicar:

– El personaje protagonista.
– El conflicto al que se le somete.
– Qué le ocurre al final.

Un hombre se despierta convertido en insecto. Debido a las presiones de su jefe y familia trata de acudir al trabajo pero su condición se lo impide y se queda en casa durante semanas. Finalmente muere por una herida que le provoca su padre en el costado.
(La metamorfosis, Kafka)

Como pueden comprobar, no se trata de ponerse estupendos con el resumen: solo queremos encontrar el protagonista (un hombre), un conflicto o evento (aparece convertido en cucaracha), un objetivo (ir al trabajo, recuperar la normalidad) y un final (su muerte).

Contar una idea en un párrafo se puede resumir en lo siguiente. Si usted es capaz de explicar su idea a alguien en veinte o treinta segundos y su interlocutor no le pregunta: ¿y qué pasa después? o ¡A mí qué me importa! es que a por buen camino.

En los siguientes post trabajaremos sobre los elementos de un buen relato y cómo estos derivan de esta estructura inicial.

En cada curso que doy, en cada corrección que hago, en cada charla que imparto sobre escritura creativa siempre hay algún estudiante que pregunta: ¿cómo sé si tengo talento para escribir? Parece una pregunta baladí, pero se hace necesario construir una reflexión acerca de qué significa el talento, qué usos tiene y porqué obsesiona tanto a los escritores primerizos. He encontrado este artículo en el blog de Sinjania, donde distingue entre vocación y talento. Es un buen punto de partida para el debate.

Todo el mundo sabe qué es el talento pero nadie sabe cómo funciona

Todo el mundo cree saber qué es el talento. Las definiciones varían desde la habilidad natural del escritor para juntar palabras y provocar emociones en el lector sin apenas esfuerzo, hasta una suerte de poder mágico para escribir páginas inolvidables. Estas descripciones no están exentas de belleza, y se podría elaborar todo un ensayo sobre los usos del concepto pero ninguna explica cómo se adquiere el talento, cómo se perpetúa, ni cómo funciona. Se habla de una cualidad natural, pero el lenguaje no deja de ser un artificio así que cualquier cualidad aplicada al mismo debería ser artificial.

Sabemos que el talento existe, algunos lo tienen y otros no, y poco más. El talento se parece mucho a una superstición.

Pensar en el talento no es más que el miedo a no poder comunicarnos

Uno de los grandes miedos de los seres humanos es la incapacidad de comunicar fielmente cómo nos sentimos. Si usted es torpe a la hora de expresar cómo ama a los demás, qué le ilusiona y qué le inquieta, será difícil que conecte con otros. Los escritores trabajamos sobre el lenguaje, que es uno de los pocos medios de los que disponemos los humanos para acercarnos a los demás. Tratar de comunicarse es un oficio muy arriesgado: el miedo a fracasar en el sencillo acto de comunicarnos con los demás es poderoso. Y los escritores están expuestos constantemente a este peligro. El talento es una proyección social a través de la cual dispondríamos de una habilidad única, pseudo-mágica, que alejaría la posibilidad de ser incomprendidos. Con el talento, no podemos ser malinterpretados y, por tanto, comprendidos y amados.

 Escribir, como vivir, es exponerse al fracaso

Por desgracia, el mundo es un lugar injusto donde nada nos garantiza una vida plena de comprensión y de amor. Estamos constantemente amenazados por el fracaso a conectar con los demás. Escribir es exponerse a este fracaso. Cuanto antes se asuma esta idea, más liberado se sentirá el escritor novel para escribir lo que verdaderamente cree que merece la pena escribir. Escribir, como vivir, es arriesgarse a que los demás no entiendan nuestras preocupaciones, nuestros miedos, nuestras alegrías. Escribir también es exponerse a no ser publicado y a no ser leído, a que a nadie le interese un carajo lo que pensamos sobre según qué temas. Este es un riesgo muy grande que puede paralizar al escritor y no debe ser ignorado: debe ser confrontado. Asumir que uno no es buen escritor porque no tiene talento es rehuir ese miedo durante un tiempo, pero el riesgo continuará ahí.

Eliminar el pensamiento mágico y ponerse a trabajar

Hay recursos para el escritor, que si bien no eliminarán ese miedo, le ayudarán a confrontarlo sin necesidad de acudir a pensamientos mágicos. Para escribir una novela decente y para convertirse en escritor no se necesita talento: se necesita trabajo y paciencia. Hay muchas tareas que el escritor puede llevar a cabo sin necesidad de tener una sola gota de talento y para las que no tiene excusa. Por ejemplo:

– Esforzarse en mejorar la expresión escrita. Esto no es tarea de su futuro editor, es SU tarea. Usted es el escritor, usted es el que debería saber cómo utilizar el lenguaje.

– Leer constantemente, cuantos más libros, mejor, incluidos clásicos. Jamás justifique su pereza para leer libros aduciendo que no quiere contaminar sus ideas. Parecerá un ignorante. Sus ideas nunca son suyas: seguramente sean fragmentos combinados con más o menos acierto de ideas y experiencias que ha ido teniendo o recabando a lo largo de su vida. Leer nunca contamina: enriquece su vocabulario, le ayuda a entender cómo se estructura una buena historia y le enseña a desempeñarse en su oficio como escritor.

– Dedicarle tiempo y paciencia a la construcción sólida de nuestra novela. «No tengo tiempo» tampoco es una excusa válida para no escribir. Anote en un día todas las actividades que lleva a cabo y elimine las más innecesarias: televisión, series, videojuegos, redes sociales. Seguro que puede encontrar más de 30 minutos para dedicarle a lo que, por otra parte, usted aduce que es su pasión.

– Apuntar ideas, conversaciones, anécdotas que nos encontramos en el día a día. En el móvil, en una libreta, en el portátil, en la tableta…

En resumen: poco o nada importa tener o no talento para escribir. Dice Stephen King:

El talento es más barato que la sal de mesa. Lo que separa el individuo talentoso del éxito es un montón de trabajo duro.

Una presentación de rigor

Comienzo este diario de anotaciones para escritores con el humilde propósito de compartir mi experiencia como escritor y formador de escritores, y tratar de hacerlo de una manera didáctica, amena y sobre todo sensata.

A lo largo de mi carrera profesional he trabajado como lector para diversas empresas del mundo editorial y educativo, he redactado informes de lectura detallando qué transforma una buena idea en una mala novela, he rechazado mala ficción y recomendado manuscritos que han terminado transformándose en obras de teatro o libros de gran recibimiento. He publicado, he escrito sobre creación, he estrenado obras de teatro en español e inglés. Es una suerte inmensa y estoy muy agradecido a todos los que me han dado la oportunidad de aprender más sobre cómo se construye una novela.

Además he tenido la infinita suerte de cruzarme con estudiantes y escritores de todo pelaje: escritores con una imaginación rabiosa pero a los que les era imposible escribir una tilde a derechas, y estudiantes con cinco idiomas y máster en literatura incapaces de escribir una línea que despierte el interés del lector. También he escuchado y tenido a muchos profesores que han proporcionado consejos terribles a estudiantes novatos, y a maestros sencillos que eran capaces de inspirar a toda una clase con solo una frase.

Intentaré aunar en este blog algunos de los materiales que he ido recopilando a lo largo de estos años y que, en todo caso, no quiere ser más que una aportación a lo que ya muchos otros ha dicho.

No busque aquí la fórmula para el triunfo novelístico

No estoy seguro de qué puede hacer para que su novela triunfe (utilizaré la palabra novela a lo largo de este libro de notas como equivalente a libro de ficción). Me faltan conocimientos de mercadotecnia o posicionamiento web, y tampoco puedo hablarle de los procesos emocionales o intelectuales que llevan a un editor a publicar un manuscrito y rechazar otro ampliamente recomendado por sus lectores profesionales. Sí tengo, en cambio, una certeza adquirida a lo largo de los años acerca del arte de escribir ficción: nunca encontrará peor enemigo para la escritura de su novela que usted mismo.

Como escritor, usted solo debe tener un objetivo: que el lector se entretenga. Y ha de poner todo su empeño en que así sea. Ese es su oficio. Si esto no ocurre, si defrauda al lector y este se aburre, habrá fracasado en su tarea como escritor. Este concepto, que de tan obvio parece estúpido, es el primero que suelen olvidar escritores. El oficio del escritor es trazar ficciones que mantengan el interés de los lectores.

Cuando un lector compra su libro, se lo descarga, o lo toma prestado de la biblioteca, le está dando a usted, el novelista, un voto de confianza. Es decir, él suspende su vida durante unas horas y decide que las pasará leyendo su libro. Si usted, como escritor, se interpone en ese proceso, el lector se sentirá vulnerado y defraudado y no querrá saber más de usted ni de sus novelas. Y esto es su fracaso como escritor.

Alguien que lea estas palabras puede argüir que hay muchos factores que influyen en los gustos de los lectores. Está usted en lo correcto. Solo que yo aquí no hablo de gustos ni de preferencias de los lectores. El gusto es algo inasible, volátil y nunca una buena guía para escribir novelas. Nunca se escriben novelas al gusto de los lectores. En todo caso se escriben novelas al gusto del propio escritor: con personajes, tramas y conflictos que a él le interesan y  lo hace porque piensa que otros, los lectores, lo pueden encontrar relevante. El novelista es el responsable último de no aburrir al personal.

¿Cómo se interpone un escritor entre la novela que escribe y el lector?

Cada vez que acudo a un restaurante en el que sirven gazpacho, pregunto si el gazpacho es natural o de bote. Si es de bote no me interesa. Algunos restaurantes practican cierta decencia y confirma que es de bote, lo cual agradezco y, en consecuencia, pido otro plato. Otros restaurantes piensan que su comensales son idiotas y gazpacho de bote y aseguran que es natural. Como es lógico, nunca vuelven a ese restaurante. Cuando usted se interpone entre la historia de su novela y el lector, está actuando como ese dueño de restaurante deshonesto. Y aunque no lo sepa, o no quiera saberlo, el lector se dará cuenta y no querrá saber nunca más de usted.

Una ejemplo muy sencillo de boicot del acto mágico de la lectura es el siguiente: no corregir las faltas de ortografía de su manuscrito. Cuando usted rehúsa seguir el código de escritura normalizado llamada ortografía (distinción entre b y v, c y z, tildes, puntos, comas, diéresis) usted obliga al lector a hacer un esfuerzo extra para entender su código (usted pone las tildes donde le conviene, o no abre exclamaciones o interrogaciones) y después ha de seguir la historia de su novela. Lo único que el lector es sentarse y leer su novela.

El escritor ha de ser un profesional de la ficción y del lenguaje

Si usted tuviera una fuga de agua en su piso y el fontanero se presentara con tan solo un destornillador seguramente desconfiaría del fontanero. Usted espera ver llaves, herramientas para llevar a cabo empalmes, cinta aislante… El fontanero puede jurarle y jurarle que él ha arreglado muchas fugas con este destornillador pero a usted eso se la trae al pairo. Cuando un escritor trata de hacernos creer que su novela, a pesar de estar mal corregida, es merecedora de una lectura, se está interponiendo entre la novela y el lector. El escritor no tiene que defender su novela. La novela sabrá defenderse por sí sola si está escrita con honestidad, trabajo y corrección.

Conclusión

Durante la siguientes semanas escribiré las distintas trampas y artilugios en los que los escritores caemos cuando escribimos ficción. También subiré artículos sobre las herramientas del escritor, los procesos mentales y emocionales del acto de escribir y, por supuesto, teoría. Olvídese de gustos comerciales, campañas de márketing, agentes literarios y demás zarandajas. La verosimilitud, la corrección, la construcción de mundos maravillosos no tienen nada que ver con la industria, yo no sé de esas cosas y hay expertos que lo harán mejor que usted.

Su primera tarea será grabarse a fuego esta sentencia: como escritor él único responsable de que su novela funcione como ficción es usted mismo.