El conflicto, según Shakespeare

Para complementar lo aprendido en el texto anterior sobre el conflicto, hoy hablaremos de distintas obras de Shakespeare, cuya lectura recomendamos. Nada menos que treinta y siete obras que recorren conflictos amorosos, de envidia, lujuria, ira, traición.

Cierto que puede preguntarse por qué se hace necesario utilizar un autor dramático para explicar el conflicto en el relato. Eso sería caer en la ingenuidad de pensar que relato, novela, cine, teatro difieren en su composición estructural y por tanto pertenecen a ámbitos que no intersecan, cuando lo cierto es que la gran mayoría de la literatura de hoy día le debe todo al arte dramático. En otra ocasión hablaré de esa tendencia funcional y anti-intelectual, tan española por otro lado, de considerar que un escritor de novela negra solo debe leer novela negra, un escritor de cuentos solo cuentos, etcétera, generando así un corpus de obras idénticas y sin ningún interés.

Shakespeare: Los personajes que dicen lo que quieren

Una de las más fantásticas cualidades de los textos de Shakespeare es su uso de la deixis, que es aquella función del lenguaje que utiliza un hablante en el cual lo expresado solo tiene sentido en relación con el hablante. Palabras y expresiones como usted, nosotros, aquí, en este país solo tienen sentido conforme hacen referencia al hablante que las expresa.

Para que nos entendamos, deixis es lo que hacen muchos personajes de Shakespeare (y de muchas obras clásicas griegas) cuando en un soliloquio expresan lo que quieren hacer, lo que desean, a quien odian y, en ocasiones, cómo lo van a hacer. La utilidad de esto para el escritor que está aprendiendo es fundamental: no necesita inferir de las intenciones y gestos de los personajes para saber qué es aquello que verdaderamente desean, puesto que ya el propio personaje lo refiere.
Veamos un ejemplo de Otelo. Habla el servidor del moro de Venecia, Yago, en el acto primero.

YAGO
Pierde cuidado.
Le sirvo para servirme de él.
Ni todos podemos ser amos, ni a todos
los amos podemos fielmente servir.
Ahí tienes al criado humilde y reverente,
prendado de su propio servilismo,
que, como el burro de la casa, sólo vive
para el pienso; y de viejo, lo licencian.
¡Que lo cuelguen por honrado! Otros,
revestidos de aparente sumisión,
por dentro sólo cuidan de sí mismos
y, dando muestras de servicio a sus señores,
medran a su costa; hecha su jugada,
se sirven a sí mismos.

Ya desde el primer momento, Yago se presenta como un personaje con dos caras: menosprecia a su amo (Le sirvo para servirme de él), se reconoce como hipócrita y, acto seguido, declara su intención de arruinarle la vida:

YAGO
Llama al padre. Al moro
despiértalo, acósalo, envenena
su placer, denúncialo en las calles,
ponlo a mal con los parientes de ella,
y, si vive en un mundo delicioso,
inféstalo de moscas; si grande es su dicha,
inventa ocasiones de amargársela
y dejarla deslucida.

La obra es bien conocida: Yago contamina el corazón de Otelo, otrora un militar honrado y enamorado de Desdemona. La envidia de Yago y el deseo de destruir a su amo hacen que emplee diversas estratagemas para que Otelo encele y arruine su propia felicidad. Pero como puede observar, ya desde los primeros pasajes de la obra, sabemos cuál es el conflicto, porque el propio Yago lo establece: desprecia a Otelo y desea su fin. El resto de la obra es acompañado con la pregunta: ¿logrará Yago su objetivo?

Cuestión de estatus, poder

El buen conflicto no solo pone ante los ojos del lector una situación de batalla entre dos o más personajes, también da cuenta de la sociedad, de los desequilibrios en la estructura de poder y de las propias debilidades del personaje. Por ejemplo, en un conflicto por un caso de divorcio o ruptura matrimonial (un tropos bastante común en la ficción contemporánea), no está tan solo la cuestión de si los personajes se aman o no, que es algo redundante en cualquier caso. Un buen conflicto trataría las desigualdades existentes en la pareja: la situación económica de ambos, las preferencias de los hijos, el pasado inmaculado o no de cada uno, qué piensan los amigos, los padres. Un conflicto no es una partida de parchís, donde la victoria es una cuestión de azar las más de las veces, sino que raza, política, sexo, religión, familia entran en juego. Yago es un sirviente y ansía de su amo su posición social, el respeto que merece y el amor que esta posición le otorga y, sin embargo, sabe que está preso de su propio estatus: dentro de las reglas de las sociedad donde Yago vive no hay posibilidad de crecer y convertirse en Otelo.

En Macbeth, el caso es ligeramente distinto. Macbeth es un barón a las órdenes de Duncan, rey de Escocia, y que no está en la línea sucesoria. Durante una jornada por los bosques se encuentra con tres brujas que le auguran un destino como rey.

BRUJA TERCERA
De ti nacerán reyes, aunque tú no lo serás. ¡Salud a los dos, Macbeth y Banquo!

BRUJA PRIMERA
Banquo y Macbeth, ¡salud!

MACBETH
No se vayan, voceros enigmáticos, sin decirme más. Por muerte de Sinel (el padre de Macbeth) soy barón de Glamis. ¿Pero … de Cawdor? Vive el barón de Cawdor en próspera fortuna. Y para ser rey tengo las mismas probabilidades que para ser barón de Cawdor … Díganme de dónde obtienen sabiduría tan extraña y por qué en este páramo desierto han detenido nuestra marcha con tan proféticas salutaciones. ¡Hablen, les ordeno!

Desaparecen las brujas.

BANQUO
Como el agua, tiene burbujas la tierra, y estas figuras lo son. ¿Hacia dónde se desvanecieron?

MACBETH
Por el aire; y lo que parecia corpóreo se fundió, como la respiración, en el viento. ¡Ojalá no se hubieran marchado!

BANQUO
Pero, ¿es que estaban aquí esos seres de que hablamos? ¿O acaso hemos probado de la raíz de la locura y nos ha trastornado el pensamiento?

MACBETH
¡Serán reyes tus hijos!

BANQUO
¡Y tú serás rey!

MACBETH
¡Y también barón de Cawdor! ¿No fue esto lo que dijeron?

¿Qué ocurrirá a partir de este augurio? Que Macbeth hará todo lo posible para que se cumpla: él es un barón, que no está en la sucesión al trono, pero tras el encuentro con las brujas, ambiciona ser Rey. Escribe a su mujer, Lady Macbeth, y esta le propone asesinar al rey Duncan y así lograr el trono. El conflicto, nuevamente, ha sido expresado por los propios personajes: ¿qué hará MacBeth para lograr el trono? ¿A cuántos terminará matando?

La pura envidia, el deseo puro

En algunas obras de Shakespare, las diferencias de rango social no son tan fundamentales: la envidia y el deseo son los que conforman el conflicto, sin atender tanto a qué posición ocupan los protagonistas. Es el caso de La violación de Lucrecia o Romeo y Julieta.

En La violación de Lucrecia, el general Tarquinio se calienta con las palabras alabadras de Colatino, un soldado, sobre su propia esposa, Lucrecia. Aunque Tarquinio es un superior y posiblemente podría hacer lo que le viniese en gana, el conflicto del poema es qué puede más, si el deseo por Lucrecia o el deber moral del general de no violar a las esposas de su soldados. He aquí la presentación del conflicto, nada más comenzar el poema.

Tal vez hacer alarde de la bella Lucrecia,
sugestionó a este infame, primer hijo de rey,
que por nuestros sentidos, se tienta al corazón.
O tal vez fue la envidia de prenda tan valiosa,
que sin igual retaba toda ponderación,
la que picó en su mente y un súbdito gozara
de un lote tan dorado, que para sí quisiera.
Mas sea lo que fuere, su osado pensamiento,
le instigó con la prisa y sin mediar razones
de honor o de linaje, de asuntos o amistad,
olvidándolo todo, se alejó raudamente,
para apagar la brasa que en hígado ardía.
¡Oh falso arder envuelto en helado pesar,
primavera marchita que no envejece nunca!

En Romeo y Julieta, el conflicto se supedita a las familias enfrentadas: tanto Romeo como Julieta son conscientes de la guerra que puede desatar su amor y a pesar de ello continúan. Lejos de ser una historia de amor prohibida, se trata de un historia de familias enfrentadas, tal y como anuncia Julieta:

JULIETA
Sólo tu nombre es mi enemigo. [Tú eres tú propio, no un Montesco pues.] ¿Un Montesco? ¿Qué es esto? Ni es piano, ni pie, ni brazo, ni rostro, ni otro [algún varonil] componente. [¡Oh! ¡Sé otro nombre cualquiera!] ¿Qué hay en un nombre? Eso que llamamos rosa, lo mismo perfumaría con otra designación. Del mismo modo, Romeo, aunque no se llamase Romeo, conservaría, al perder este nombre, las caras perfecciones que tiene. Mi bien, abandona este nombre, que no forma parte de ti mismo y toma todo lo mío en cambio de él.

 

Shakespaere
Póster diseñado por Caitlin Griffin para el National Theatre

El conflicto

Una vez llegados a este punto, es conveniente presentar acaso el más importante de los elementos en una ficción: el conflicto.

Sin conflicto no hay ficción, puesto que el conflicto es lo que nos une como lectores a la historia que estamos leyendo. Explicaré más adelante, en otra entrada, cómo leer es un acto emocional, por encima de los intereses intelectuales o políticos del autor, y el núcleo de la emoción dentro de un relato o de una novela es el conflicto que allí se presenta.

¿Por qué es tan importante?

Piense en la obra Hamlet, de Shakespeare. Hamlet, desquiciado por la muerte de su padre y por la aparición del fantasma de este, decide acabar con su tío, usurpador del trono. Ya desde el comienzo se puede ir vislumbrando qué dificultades o conflictos tendrá: matar a un rey nunca ha sido tarea fácil y además está esa cosa de la conciencia.

Si a Hamlet no tuviera conciencia, ni nadie se opusiera a matar a Claudio, la obra sería lo más parecido a un programa de sábado noche de TVE. Por fortuna no es así: Hamlet encuentra todo tipo de obstáculos que le impiden, en principio, darle matarile a Claudio. The rest is silence.

Si su relato no posee un obstáculo sólido, creíble y ajustado a su historia, usted habrá escrito un manifiesto, un poema o un plano de metro, pero nunca un relato. Usted puede escribir sinopsis, fichas de personajes, tramas, escaletas y todo tipo de artilugios que, sin conflicto, son papel mojado. Si Romeo y Julieta pertenecieran ambos  a los Capuleto, su romance hubiera sido más petit bourgeois. Si Joseph K. hubiera podido conseguir el abogado que necesita a tiempo, no habría existido El Proceso. Sin conflicto no existe la literatura, porque este es el reflejo de la vida.

Pero, ¿qué es un conflicto?

La primera idea que ha de abandonar acerca de los obstáculos es que se trata de una discusión entre dos personas. Las discusiones, aunque puedan surgir de un conflicto, no son en sí un conflicto. Que Juan no baje la basura y María no limpie los cacharros no contienen los elementos suficientes para considerarlo como tal. En cualquier momento Juan puede bajar la basura y María limpiar los cacharros: el problema no está ahí. El conflicto, en todo caso, estará en porqué esta pareja no deja de fastidiarse a través de estas acciones.

Así que lancemos una definición: conflicto es aquella situación que se interpone entre un personaje y su deseo. También hablaremos del deseo más adelante, pero quédese con esta definición: el deseo es aquello que hace que el personaje actúe. Puede ser un amor nuevo o la muerte de un rival, conseguir un trabajo, huir de la ciudad, hacerse rico o no ser pobre; pero debe ser lo suficientemente fuerte como para que al personaje le merezca la pena. Si el personaje desea una coca-cola pero se conforma con agua, no hay un deseo potente.

Tipos de conflicto

Y ahora llega la pregunta tonta del día: ¿qué tipos de conflictos existen? Aquí pueden encontrar unos cuantos. Pero detengámonos en su clasificación. No les resultará extraño encontrarse con manuales de escritura que los clasifican entre internos y externos. Uno interno sería aquel que impide que un personaje actúe por cualquier motivo psicológico, moral, religioso: no puedo casarme con Romeo hasta llegar al matrimonio porque es inmoral. El externo sería aquel ajeno al personaje y que le impide llegar hasta lo que desea: No puedes casarte con Romeo hasta llegar al matrimonio porque soy tu padre.

Esta división no tiene ningún sentido y, si lo tiene, es perogrullesco. Ningún conflicto es netamente externo o netamente interno. Se dice: un incendio, por ejemplo, es un conflicto externo. No es cierto. La película Titanic trata del hundimiento de un barco después de chocar con un iceberg. Según la teoría del conflicto, sobrevivir (el deseo) se encuentra con la posibilidad de morir (el conflicto, representado por el iceberg y el hundimiento). Si el hundimiento fuera el conflicto, una forma sencilla de terminar con el drama es que la gente saliera organizadamente del barco y esperara al rescate. Pero lo que ocurre verdaderamente es que frente a ese obstáculo externo cada personaje ha de responder con sus propios obstáculo internos. ¿Me salvo yo o mi amado? ¿Me salvo yo o a los niños? ¿Dejo a este tipo encerrado o abro las compuertas y nos ahogamos todos? Nunca hay un conflicto externo o interno puros.

 

 

La acción

No es improbable que si ha venido a parar a este blog posea excelsas cualidades para la narración. De usted se ha dicho que escribe bellamente, que sus atardeceres ficticios no tienen parangón y sus escenas de sexo o muerte no caen en ridículos tópicos. Usted se lo cree y le hace feliz. Todo esto está muy bien y le da una gran ventaja respecto a muchos alumnos de los talleres literarios que hay por el mundo. Pero tener buena pluma no le servirá para escribir un relato decente, si no entiende qué es la acción.

La acción: no es lo que usted piensa

Comprender qué es la acción y por qué es tan fundamental en la escritura de un relato es un conocimiento que el escritor novel ha de adquirir lo antes posible. La acción está ligada a los verbos y, más en particular, a cierta clase de verbos, pero no nos detendremos en el aspecto sintáctico por el momento.

Una definición prosaica de lo que es que la acción es que esta es lo que pasa en la historia. No digo que el aserto sea erróneo, pero es incompleto. Esa carantoña que uno de sus personajes le da a otro es, sin duda, una acción per se, como también lo es observar el anochecer, hacerse unos huevos fritos con patatas o echarse la siesta. Usted puede rellenar cuartillas con acciones así, fotocopiarlas y enviarlas a un concurso de cuentos provincial y ganarlo, y a pesar de todo, no haber escrito un cuento, porque no ha entendido en qué consiste la acción. No se trata de que los personajes hagan cosas al tuntún.

La acción es lo que un personaje quiere y lo que hace para conseguirlo

Fíjese que la acción tiene dos partes: una, el deseo del protagonista; dos, su estrategia para conseguirlo. Es por ello que la acción no puede ser resumida en un verbo: cazar, comprar, espiar, escuchar, traicionar, vender, mentir, pegar… Por sí solos indican un gesto; su acumulación señala un deseo, un objetivo.

Veamos un ejemplo, extraído del cuento de Edgar Allan Poe, El corazón delator.

Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre… Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.

El corazón delator, Edgar Allan Poe

En la narración, el protagonista, a la sazón narrador, hace una declaración de intenciones muy precisa: quiero matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre. Durante los siguientes pasajes leeremos cómo el protagonista espera a que caiga la noche, se interna en la habitación del viejo, contiene la respiración y finalmente lo ahoga con el colchón. Esta es una forma muy sencilla, aunque algo pasada de moda, de presentar la acción: el propio narrador lo dice y luego lo hace.
La historia obviamente no acaba ahí. El protagonista tiene que deshacerse de cadáver, así que surgen nuevas acciones en la narración: lo hace trocitos, lo esconde y se siente muy satisfecho por ser tan sagaz. Después viene la policía y trata de ocultar su nerviosismo, pero se va volviendo loco y finalmente canta el crimen. Las buenas narraciones funcionan así: una acción sigue a otra, y entre todas se llega al ansiado deseo.

La acción es un deseo y un plan para conseguirlo.

Presentar la historia de la manera que lo hace Edgar Allan Poe tiene una gran contrapartida (hola, voy a contarle esta historia tan fantástica). Si en el siglo XIX generaba emoción, en el siglo XXI resulta torpe y barato. Los comienzos de cuento en los que el autor se disculpa y advierte que lo que van a leer es una historia que ocurrió de verdad, o que le ocurrió a un amigo, está tan anticuado como llevar monóculo o pololos. Evite imitar a Edgar Allan Poe en este aspecto, no así en otros. Hablaremos del comienzo de los cuentos más adelante.

Lo que está ahora de moda es que los personajes no expresen claramente lo que quieren; y esto tiene sentido porque permite al lector respirar e interpretar a su gusto qué quieren los personajes y observar cómo fracasan en su intento. Los deseos y anhelos de los personajes están ocultos a la vista del lector pero sus acciones los delatan. Si un personaje odia a su padre y quiere machacarle la cabeza, no dirá: voy a machacarle la cabeza a mi padre, para acto seguido hacerlo. Esto sería demasiado fácil: le estaríamos diciendo al lector claramente cuáles son los deseos del personaje y no dejaríamos espacio a la imaginación. Y si el lector no utiliza su imaginación sentirá que está leyendo el manual de instrucciones de la lavadora y no un relato.

Lo interesante es que le demos pistas: que el hijo apriete los puños, rechine los dientes o se marche de la casa dando un portazo NO dice claramente que odie a su padre, pero hay GRANDES signos que nos indican que no se lleva muy bien con su progenitor.

Los personajes en relatos contemporáneos no expresan lo que quieren porque:

  1. No saben lo que quieren.
  2. No quieren saber lo que quieren.
  3. No quieren lo que creen querer.
  4. No pueden expresar lo que quieren.

Etcétera.

Se corre el riesgo, claro, de embarullar la historia y que aquello se convierta en un popurrí de idioteces de agárrate y no te menees. Apelaremos entonces al sentido común del escritor que lea esto. Jugar con las expectativas del lector (hacerle creer una cosa y que pase otra completamente desconectada) no es una buena estrategia narrativa.

Colinas como elefantes blancos, de Hemingway

Bien. En Colinas como elefantes blancos, los deseos de uno y otro personaje se vislumbran a través de una conversación muy poco explícita:

-La cerveza está buena y fresca -dijo el hombre.

-Es preciosa -dijo la muchacha.

-En realidad se trata de una operación muy sencilla, Jig -dijo el hombre-. En realidad no es una operación.

La muchacha miró el piso donde descansaban las patas de la mesa.

-Yo sé que no te va a afectar, Jig. En realidad no es nada. Sólo es para que entre el aire.

La muchacha no dijo nada.

-Yo iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Sólo dejan que entre el aire y luego todo es perfectamente natural.

-¿Y qué haremos después?

-Estaremos bien después. Igual que como estábamos.

-¿Qué te hace pensarlo?

-Eso es lo único que nos molesta. Es lo único que nos hace infelices.

Colinas como elefantes blancos, Ernest Hemingway

En ningún momento del relato se menciona la palabra aborto ni embarazo pero en todo momento el narrador nos da pistas para saber que entre los dos personajes ha habido una historia de amor, ha habido un embarazo no deseado y ahora el hombre quiere que la chica interrumpa su embarazo.

¿Qué acciones lleva a cabo para conseguir su propósito? La lleva a tomar una cerveza, le compra un billete de tren, la seduce, la habla con palabras suaves… Nuevamente, la acción persigue un objetivo. En las siguientes entregas explicaré cómo la acción nos lleva al conflicto, que es el corazón de cualquier narración.

La idea

Solo hay dos comprobaciones para saber si una idea para escribir un relato es buena o mala. La primera es que esa idea pueda ser expresada brevemente en quince o veinte palabras. La segunda es que esa idea contenga en sí todos los elementos que componen una historia: acción, personajes, conflicto, resolución… Así que iremos por partes.

De dónde surgen las ideas

Incluso si su imaginación es terrible, y no pertenece a esa raza de seres ocurrentes y fantásticos que tienen ideas constantemente, usted puede escribir relatos fundados en su propia imaginación. Para ello, usted puede llevar a cabo una serie de ejercicios diarios que le proporcionarán una cantidad ingente de ocurrencias que después podrá desechar o elaborar. No permita que la realidad gris en la que usted vive le impida disfrutar del proceso de escritura de un relato decente: para una existencia aburrida, ya tiene las redes sociales.

Para encontrar nuevas ideas usted debe comenzar a mirar más allá de sus propias narices y comenzar a indagar la realidad que le rodea. Como decía en el primer artículo, no deje que su ego se interponga entre su voluntad de escribir un relato y el relato en sí. Solo cuando empezamos a preguntarnos los qués, por qués, quiénes y cómos de la vida, la muerto o el amor surge la verdadera literatura.

Un ejercicio fantástico para pensar en nuevos relatos es tomar un evento sencillo y preguntarse ¿qué pasaría sí…? y alterara uno de los pilares. Le daré unos cuantos ejemplos.

¿Qué pasaría si un día se levantara convertido en un insecto y tuviera que ir de todas formas a trabajar? (La metamorfosis, Kafka).
¿Qué pasaría si un ciego llegara a su casa y tuviera que explicarle cómo es una catedral? (Catedral, Raymond Carver).
¿Qué pasaría si Hitler resucitara en el día de hoy? (Ha vuelto, Timur Vernes).
¿Qué pasaría si se introdujese un cabello en el lavabo y tratásemos de recuperarlo? (Pérdida y recuperación del pelo, Julio Cortázar).
¿Qué pasaría si las máquinas nos hubieran introducido en un sistema de realidad virtual del cual no podemos salir más que por la intervención de un panoli llamado El Elegido? (Matrix, Hermanas Wachowski)

Otras ideas para ejercicios

Si usted no es fan de las distopías o mundos improbables, tome a sus compañeros de trabajo, hijos o cuñados más mezquinos y póngalos en situaciones anómalas: por ejemplo, tratando de resolver un crimen en el que se han visto envueltos. Piense en qué trauma personal le lleva a la vecina de enfrente a levantar las persianas como si fuera un jinete del Apocalipsis o cómo se debe sentir el trabajador del martillo neumático cuando le increpan por el escándalo que monta cada mañana.

Un hombre se levanta con un pelo en la boca y no se logra quitar la sensación en todo el día (El pelo, Raymond Carver)
Una mujer de pueblo se casa con un rico y termina engañándole con otro (Madame Bovary, Flaubert)
Un hombre asesina a otro en una playa y no siente absolutamente nada. (El Extranjero, Albert Camus)

Ideas y arco narrativo

Supongamos que usted ya ha encontrado una idea y quiere certificar que puede convertirse en historia. Una relato no puede surgir, sin más, de una ocurrencia: necesita un arco narrativo. ¿Qué es un arco narrativo? Es una estructura que hace preguntarse al receptor de nuestra idea: y luego ¿qué?
Grábese esa frase a fuego. Si un lector de su obra no se pregunta y luego ¿qué? y, en cambio, se pregunta, y a mí ¿qué? algo está haciendo mal.

El arco narrativo básico consta de tres partes, que ya habrá escuchado en algún momento de su vida: planteamiento, nudo y desenlace. No se deje confundir por la terminología: usted ya conoce, aunque sea por intuición, esta estructura.

Pasa un taxista a 140 km/h camino del aeropuerto y le dice un policía a otro (planteamiento):
– ¿Ese tipo no es al que le quitamos el carné la semana pasada?
– Ese es, vamos a por él. (nudo)
Paran al taxista y le preguntan:
– ¿Y el carné?
A lo que el taxista les responde
– ¡No me digan que me lo han perdido! (desenlace)

Para que su idea no sea una anécdota (un tipo va con un taxi a 140km/h por la carretera), es necesario que ese mundo quede trastocado por la intervención de elementos externos, internos o una combinación de ambos (lo para la policía) y que el final sea consecuencia de los otros dos.

Estructura de un relato en un párrafo

La parte sencilla de las ideas es tenerlas. Explicarlas de manera que contengan una historia es lo que facilitará que se materialicen en un relato.

Plantéese el siguiente ejercicio: una vez que crea tener una idea para un relato, trate de expresar el contenido esencial de esa historia en un párrafo, que deberá explicar:

– El personaje protagonista.
– El conflicto al que se le somete.
– Qué le ocurre al final.

Un hombre se despierta convertido en insecto. Debido a las presiones de su jefe y familia trata de acudir al trabajo pero su condición se lo impide y se queda en casa durante semanas. Finalmente muere por una herida que le provoca su padre en el costado.
(La metamorfosis, Kafka)

Como pueden comprobar, no se trata de ponerse estupendos con el resumen: solo queremos encontrar el protagonista (un hombre), un conflicto o evento (aparece convertido en cucaracha), un objetivo (ir al trabajo, recuperar la normalidad) y un final (su muerte).

Contar una idea en un párrafo se puede resumir en lo siguiente. Si usted es capaz de explicar su idea a alguien en veinte o treinta segundos y su interlocutor no le pregunta: ¿y qué pasa después? o ¡A mí qué me importa! es que a por buen camino.

En los siguientes post trabajaremos sobre los elementos de un buen relato y cómo estos derivan de esta estructura inicial.