La forja de un plumífero – De cómo inicié mi carrera como director de teatro (III)

Finalmente, «alimentada por el fuego que él encendía bajo sus pies», según lo describía Suzuki, los clichés y estereotipos se transformaban en momentos auténticos, personales y expresivos y al final, con el estímulo adecuado, se encendía y, con su brillo y su envergadura, eclipsaba a todos los que tenía a su alrededor.

Anne Bogart, sobre el estereotipo en La preparación del director

Durante los ensayos para El caso de la mujer asesinadita se nos hizo trabajar muy duro a los actores que componíamos el núcleo de la obra para evitar que cayéramos en el cliché. En aquel momento pensaba que la intención de la directora era evitar, en la medida de la posible, los atavismo y maneras que series de televisión o películas españoloides podían haber vertido en nuestra memoria y nuestra gesticulación. Quiero detenerme un poco más en eso.

Una de las piezas centrales del número que estamos preparando consiste en una disputa por un vestido entre tres amigas. Una de ellas, la más insegura de las tres, se presenta en la casa que comparte con las otras dos, con un nuevo vestido. La más pícara la recibe con adulaciones exageradas y la tercera, mucho más pesimista, trata de ignorar el asunto y se obceca en protestar por las dificultades que tiene para encontrar ropa. Las conversaciones giran en espiral hacia la posibilidad de que las otras dos se compren el mismo vestido, decisión que fastidiaría a la primera. Después de un par de llamadas y algunas conversaciones disparatadas, las dos chicas por así decirlo más débiles abandonan la idea de usar o comprar el vestido y la chica más pícara consigue «ganarse» el derecho a llevarlo. Los tres personajes son clichés bastante estúpidos, aunque la historia es entretenida. Para bordear la demencia, uno de los personajes es representado por un actor. Bien.

No es tan fácil hacer funcionar un estereotipo, sobre todo en escena. Cuando nos pusimos a ello no existió ni una sola nota, ni un solo gesto, ni un solo gag que funcionara. El cliché estaba ahí, lo que estaba sucediendo en ese despiece exagerado entre adolescentes lo habíamos visto todos cientos de veces y lo habíamos oído muchos más. Y a pesar de todo nos seguíamos riéndonos. Pero en aquel momento no.

Apunto ideas que me ayuden a definir un estereotipo:

  1. Una imagen mental que me proyecto sobre un colectivo delimitado arbitrariamente. Por ejemplo, chicas de una determinada edad: competitivas, acomplejadas, inseguras.
  2. Una imagen mental creada y compartida por una comunidad: las mismas chicas, las revistas femeninas, los consultorios amarillos.
  3. Una imagen mental que exagera los defectos y minimiza las virtudes o las convierte en inservibles o en dañinas: la falsa modestia, la envidia exagerada, la suspicacia.

Apunto estas ideas y comienzo a comprender porqué no es tan sencillo representar un cliché. El sujeto de todas las ideas es el mismo: «una imagen mental». Es en el predicado, en los adjetivos, en las propiedades de esa imagen donde la defino. Una imagen es un concepto, es algo abstracto e inasible que conservo en mi mente y de la que me valgo para ordenar o al menos tratar de impedir que el mundo, tal y como lo concibo, no se convierta en mi cabeza en un magma de fragmentos incoherentes. La imagen o el concepto me ayuda a organizar lo que conozco, a darle una unidad y después mi inteligencia me dará la capacidad para detenerme a estudiar sus particularidades. Pero el teatro no funciona con ideas: funciona con personajes, con acciones y con conflictos.

Funes, el memorioso, famoso personaje de un cuento de Borges, era incapaz de manejar abstracciones porque lo recordaba absolutamente todo,

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico ‘perro’ abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).
[…]
Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.

Cuando ensayábamos El caso de la mujer asesinadita luchábamos contra el cliché porque los estereotipos que representan los personajes de Mihura no existen, no al menos para nosotros: la obra fue escrita en 1946 y en nuestro imaginario de actores nacidos a partir de los ochenta e incluso los noventa, no tenemos un esquema o un modelo del que servirnos para representar a una sirvienta o una señorona que no puede divorciarse de su marido: para nosotros es absurdo. Tenemos otros clichés, eso sí, pero por honradez no podemos aquilatarlos a la obra de Mihura y generar una versión bastarda, modernizada de la pieza. Ésos era los clichés contra los que luchábamos, los nuestros. Teníamos que actuar como el filólogo clásico, descifrando una lengua muerta solo con pistas, con frgamentos, eligiendo o descartando los contextos en los que una palabra nos habla de una cosa o de otra: ¿hasta qué punto que la mujer tuviera un amigo era insultante para el marido? O si estar enrollado con la secretaria era tácitamente consentido.

Después de tres ensayos fracasados, de tratar de que los actores crearan una psicología del personaje y lo enriquecieran con sus propias experiencias, el comienzo de la salvación vino dado por un juego. El juego consistía en representar la pieza de un tirón con un hándicap: cada vez que uno de los actores hablara debía tener en su poder una vela. Esa vela le servía como báculo con el que poder hablar; sin él, debía permanecer mudo. Por supuesto, solo había una vela y la escena debía correr con fluidez, luego los actores debían permanecer atentos para pasar el báculo/vela y así, el personaje de su compañero podría hablar con pleno derecho. Aunque al inicio de la representación los actores se torpedeaban unos a otros, conforme se fue desarrollando ocurrió lo que yo llamaría el efecto karaoke. Los actores conectaron con su cliché y empezaron a jugar con él: así como no hay cantantes de karaoke como tal basta que un tipo se ponga a cantar y a hacer el ridículo para que el resto de los asistentes del bar lo tomen como modelo y se animen ellos mismos a cantar y a pretender hacerlo mejor. Estos últimos serán observados por los que ya cantaron anteriormente o por los que aún no se animaron, convirtiendo el karaoke – aderezado con alguna que otra cerveza – en una orgía bizantina en las que por desgracia todo tenemos experiencia. El mecanismo fue idéntico para la pieza del vestido: en realidad, el cliché de la chica era válido para los tres personajes: joven, guapa, insegura, etcétera. Eso era lo que los tres actores tenían en mente: tener que disputarse el derecho a la voz y a validar su personaje por encima del resto, a distinguirlo fue lo que disparó el ritmo e hizo sentir más cómodos a los actores en sus papeles.

¡Solo falta que se lo aprendan de memoria!