Colaboración en Revista de Letras

Desde este fin de semana empiezo a colaborar con Revista de Letras, que tuvo la gentileza de invitarme a recoger un premio de consolación en Barcelona, el año pasado, donde conocí a varias personas, como Akaki o Franco Chiaravalloti. No le tengo tomado el gusto al faranduleo – ni siquiera lo practico en el blog, porque no sabría muy bien a quien debería enlazar -, pero estos dos escritores me caen genial y por eso hablo de ellos de vez en cuando.

El primer artículo de Revista de Letras lo podéis encontrar en: http://www.revistadeletras.net/diario-de-londres-por-raul-quiros-i-las-venas-abiertas-de-china/, y por supuesto, os invito a que me enviéis propuestas tanto para Koult, para la que seguiré escribiendo reseñas de teatro o de cine, o para Revista de Letras, donde trataré de enlazar crónicas y artículos sobre Londres. En ninguna de las dos revistas pagan el artículo y en contrapartida nos permiten saltarnos el manual de estilo de El País.

Resucitar a Sarah Kane

Desde el pasado 22 de octubre hasta el 20 de noviembre se representa en el Lyric Hammersmith de Londres la primera obra de Sarah Kane, Blasted. La obra, que cumple ahora quince años, fue tildada en su momento como un “nauseabundo festín de porquería” (disgusting feast of filth) debido a la crudeza de algunas escenas: la violación de uno de los protagonistas con el cañón de una pistola, el despiece de un bebé a mordiscos, todo ello entre diálogos francamente horrísonos sobre torturas, guerra, asesinatos y barbarie. Sin embargo, el público británico está acostumbrado a que de forma cíclica surjan propuestas de este calado que provoquen estas reacciones espontáneas (casi actos reflejos) en los columnistas de la prensa amarilla británica, de tal manera que casi se ha convertido en una tradición, en un ritual de paso para cualquier nuevo dramaturgo sufrir estas afrentas: ocurrió con John Osborne y su obra Look Back In Anger, Edward Bond con Saved, Joe Orton con Entertaining Mr. Sloane y en el año 1995 con Sarah Kane y Blasted.

A la dramaturga le acompaña su propia leyenda negra, que ha sido envés y revés de su consagración más allá de Gran Bretaña. Su suicidio a los 28 años la convirtió automáticamente en el prototipo de artista atormentada tan caro a actores, directores, promotores y agentes, muy a pesar de los reconocimientos que obtuvo en vida (algunos de dramaturgos como Harold Pinter); por otro lado la franca crudeza de sus textos es un elemento disuasorio a tener en cuenta, en vista de la escasa representación que sus textos han tenido en España. Son pocos los estudiantes de arte dramático que no conozcan, aunque sea de oídas, la obra de la escritora de Essex, sin embargo en los últimos años han tenido pocas oportunidades de ver alguna puesta en escena. La última que conozco, Fedrina Ijubav (El amor de Fedra), en el festival de Otoño de Madrid, en una incómoda y sobretitulada versión de Iva Milosevic; y, anteriormente, 4.48 Psicosis, interpretada con una contención espeluznante por Leonor Mansó, en una producción argentina que quizá mereció más atención. No sé de ninguna otra representación de Kane en la península en los últimos años, así que invito a aquellos que conozcan alguna a que dejen sus impresiones en los comentarios.

Lo de que Sarah Kane sea una autora para el análisis textual y no para la interpretación no es una cuestión de estética o buen gusto, de lo que es apropiado o no para la escena española. La escena de Madrid por ejemplo tiene una gran tradición en la obscenidad chiripitiflaútica y los monólogos epilépticos sobre el pene, la vagina o el mondongo, en los que no se duda en traer a escena, sin pudor alguno, revisiones esperpénticas de la liberación sexual, pasando por el incesto o la zoofilia si es necesario; en pocos periódicos (amarillos o no) se mesarán los cabellos por estas propuestas. La diferencia radica en que en los monólogos de risas, la obscenidad y la violencia es un fin en sí mismo (y por eso parece hilarante tanto un menage-à-trois como una violación), mientras que en Sarah Kane la violencia es una manera de reflexionar, que conduce a objetivos dramáticos infinitamente más lejanos. Blasted es una obra primeriza y como a tal se le pueden achacar defectos de desarrollo y de construcción: las diálogos son demasiado lentos y pastosos o se aceleran hasta la ininteligibilidad, la transición entre escenas carece de lógica en muchas ocasiones y es difícil explicar de qué va la obra: un periodista y una joven entran en un habitación de hotel, el periodista viola a la joven, la joven huye, un soldado entra en la habitación y una bomba estalla al lado del hotel, convirtiendo el lugar en algo parecido a una trinchera. Kane afirmó que la guerra en los Balcanes fue el gatillo que disparó la nerviosa escritura de la obra y el texto no deja lugar a la duda, pues su propia disposición parece la consecuencia de un atentado: la frivolización de la guerra de un periodismo que confunde el derecho a la información con la transmisión de datos, la impasibilidad ante la barbarie y, en las últimas escenas, la barbarie misma, desnuda y cruda, siguiendo una tradición más férrea y más griega que la que cabría esperar de un autor moderno, son algunos de los puntos de resistencia que permiten la vigencia de una obra como ésta. ¿Es posible, desde el teatro español, hoy, abordar la guerra sin concesiones, es decir, la guerra sin la mitología española casi medular, es decir, sin lo que toca por nuestra parte, a la manera que lo hizo Kane?

El reparto en el Lyric Hammersmith incluye a Danny Webb en el papel de Ian, sobre el que recae la mayor parte del peso dramático de la pieza y que cumple con elegancia y alguna nota de humor. La dirección de Sean Holmes se ajusta milimétricamente al texto y no inventa nada, no siendo esto último una nota negativa sino un respiro de agradecimiento. Por último aplaudir sin concesiones el megalómano diseño del escenario, imposible si se piensa en el poco tiempo que se tiene para convertir una habitación de hotel de cuatro estrellas en un hoyo de mortero.

Artículo publicado en Koult el día 25 de noviembre de 2010

La forja de un plumífero – De cómo inicié mi carrera como director de teatro (III)

Finalmente, «alimentada por el fuego que él encendía bajo sus pies», según lo describía Suzuki, los clichés y estereotipos se transformaban en momentos auténticos, personales y expresivos y al final, con el estímulo adecuado, se encendía y, con su brillo y su envergadura, eclipsaba a todos los que tenía a su alrededor.

Anne Bogart, sobre el estereotipo en La preparación del director

Durante los ensayos para El caso de la mujer asesinadita se nos hizo trabajar muy duro a los actores que componíamos el núcleo de la obra para evitar que cayéramos en el cliché. En aquel momento pensaba que la intención de la directora era evitar, en la medida de la posible, los atavismo y maneras que series de televisión o películas españoloides podían haber vertido en nuestra memoria y nuestra gesticulación. Quiero detenerme un poco más en eso.

Una de las piezas centrales del número que estamos preparando consiste en una disputa por un vestido entre tres amigas. Una de ellas, la más insegura de las tres, se presenta en la casa que comparte con las otras dos, con un nuevo vestido. La más pícara la recibe con adulaciones exageradas y la tercera, mucho más pesimista, trata de ignorar el asunto y se obceca en protestar por las dificultades que tiene para encontrar ropa. Las conversaciones giran en espiral hacia la posibilidad de que las otras dos se compren el mismo vestido, decisión que fastidiaría a la primera. Después de un par de llamadas y algunas conversaciones disparatadas, las dos chicas por así decirlo más débiles abandonan la idea de usar o comprar el vestido y la chica más pícara consigue «ganarse» el derecho a llevarlo. Los tres personajes son clichés bastante estúpidos, aunque la historia es entretenida. Para bordear la demencia, uno de los personajes es representado por un actor. Bien.

No es tan fácil hacer funcionar un estereotipo, sobre todo en escena. Cuando nos pusimos a ello no existió ni una sola nota, ni un solo gesto, ni un solo gag que funcionara. El cliché estaba ahí, lo que estaba sucediendo en ese despiece exagerado entre adolescentes lo habíamos visto todos cientos de veces y lo habíamos oído muchos más. Y a pesar de todo nos seguíamos riéndonos. Pero en aquel momento no.

Apunto ideas que me ayuden a definir un estereotipo:

  1. Una imagen mental que me proyecto sobre un colectivo delimitado arbitrariamente. Por ejemplo, chicas de una determinada edad: competitivas, acomplejadas, inseguras.
  2. Una imagen mental creada y compartida por una comunidad: las mismas chicas, las revistas femeninas, los consultorios amarillos.
  3. Una imagen mental que exagera los defectos y minimiza las virtudes o las convierte en inservibles o en dañinas: la falsa modestia, la envidia exagerada, la suspicacia.

Apunto estas ideas y comienzo a comprender porqué no es tan sencillo representar un cliché. El sujeto de todas las ideas es el mismo: «una imagen mental». Es en el predicado, en los adjetivos, en las propiedades de esa imagen donde la defino. Una imagen es un concepto, es algo abstracto e inasible que conservo en mi mente y de la que me valgo para ordenar o al menos tratar de impedir que el mundo, tal y como lo concibo, no se convierta en mi cabeza en un magma de fragmentos incoherentes. La imagen o el concepto me ayuda a organizar lo que conozco, a darle una unidad y después mi inteligencia me dará la capacidad para detenerme a estudiar sus particularidades. Pero el teatro no funciona con ideas: funciona con personajes, con acciones y con conflictos.

Funes, el memorioso, famoso personaje de un cuento de Borges, era incapaz de manejar abstracciones porque lo recordaba absolutamente todo,

No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico ‘perro’ abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).
[…]
Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.

Cuando ensayábamos El caso de la mujer asesinadita luchábamos contra el cliché porque los estereotipos que representan los personajes de Mihura no existen, no al menos para nosotros: la obra fue escrita en 1946 y en nuestro imaginario de actores nacidos a partir de los ochenta e incluso los noventa, no tenemos un esquema o un modelo del que servirnos para representar a una sirvienta o una señorona que no puede divorciarse de su marido: para nosotros es absurdo. Tenemos otros clichés, eso sí, pero por honradez no podemos aquilatarlos a la obra de Mihura y generar una versión bastarda, modernizada de la pieza. Ésos era los clichés contra los que luchábamos, los nuestros. Teníamos que actuar como el filólogo clásico, descifrando una lengua muerta solo con pistas, con frgamentos, eligiendo o descartando los contextos en los que una palabra nos habla de una cosa o de otra: ¿hasta qué punto que la mujer tuviera un amigo era insultante para el marido? O si estar enrollado con la secretaria era tácitamente consentido.

Después de tres ensayos fracasados, de tratar de que los actores crearan una psicología del personaje y lo enriquecieran con sus propias experiencias, el comienzo de la salvación vino dado por un juego. El juego consistía en representar la pieza de un tirón con un hándicap: cada vez que uno de los actores hablara debía tener en su poder una vela. Esa vela le servía como báculo con el que poder hablar; sin él, debía permanecer mudo. Por supuesto, solo había una vela y la escena debía correr con fluidez, luego los actores debían permanecer atentos para pasar el báculo/vela y así, el personaje de su compañero podría hablar con pleno derecho. Aunque al inicio de la representación los actores se torpedeaban unos a otros, conforme se fue desarrollando ocurrió lo que yo llamaría el efecto karaoke. Los actores conectaron con su cliché y empezaron a jugar con él: así como no hay cantantes de karaoke como tal basta que un tipo se ponga a cantar y a hacer el ridículo para que el resto de los asistentes del bar lo tomen como modelo y se animen ellos mismos a cantar y a pretender hacerlo mejor. Estos últimos serán observados por los que ya cantaron anteriormente o por los que aún no se animaron, convirtiendo el karaoke – aderezado con alguna que otra cerveza – en una orgía bizantina en las que por desgracia todo tenemos experiencia. El mecanismo fue idéntico para la pieza del vestido: en realidad, el cliché de la chica era válido para los tres personajes: joven, guapa, insegura, etcétera. Eso era lo que los tres actores tenían en mente: tener que disputarse el derecho a la voz y a validar su personaje por encima del resto, a distinguirlo fue lo que disparó el ritmo e hizo sentir más cómodos a los actores en sus papeles.

¡Solo falta que se lo aprendan de memoria!

La forja de un plumífero – De cómo inicié mi carrera como director de teatro (II)

El texto no funciona.

Lo hemos aprendido, lo hemos ensayado y los golpes de efecto son resultones. La disposición de los elementos está cuidada, los movimientos de los actores son precisos, amplios y muy graciosos. Los diálogos se entrecruzan como balas disparadas con un rifle de alta precisión. Los actores, además, están encantados y muy cómodos con sus personajes, les añaden nuevos gags, expresiones y giros rocambolescos que no se indican en el papel y que lo convierten en una pieza muy digna.

Pero el texto no funciona.

Un hombre entra en un apartamento, lo recibe una mujer (una prostituta) que le sirve una copa y comienza a darle charla; el hombre está nervioso y sus palabras suenan atropelladas y forzadas. La mujer sabe cómo controlarlo y hacer que se relaje. Entablan una conversación frugal, el hombre le pregunta de dónde es, cuánto tiempo lleva fuera de casa y la prostituta se siente incómoda, así que le apremia a que pague por el servicio y comiencen. El hombre se levanta demasiado rápido y tira la copa, la mujer se agacha y limpia el estropicio. Se le insinúa desde esa posición. El hombre, excitado, deja el dinero encima de la mesa, la prostituta, que se sabe todos los trucos, se da cuenta de que el dinero no es el que habían acordado y así se lo hace notar. El hombre de tan caliente que no responde con coherencia y comienza a argumentar que él pensaba que era menos dinero. Empiezan a discutir acerca del precio y el hombre rebusca en sus bolsillos y varias monedas caen al suelo. Insiste, la mujer se niega. El hombre, desesperado, busca por el suelo y le entrega toda la chatarra; la mujer, harta del asunto, le invita a irse a de la casa. Pero el hombre no quiere, discuten y el hombre argumenta, finalmente, que el precio inicial acordado es demasiado caro y que la prostituta le ha timado: es más vieja de lo que anunciaba y no le gusta la habitación: es poco seductora. Hasta aquí, el origen.

Existe un lema en la escritura dramática que reza así: «En la comedia, los personajes sufren mucho. Si sufriesen un poquito más sería tragedia». El texto, que podría valer para un muy potable vodevil televisivo (un «Escenas de matrimonio» con componente social) en teatro cómico no pasaría por ser algo más que una piececita ligera, perfectamente olvidable.

Los dos errores (o más bien faltas) son, a nuestro juicio:

a) Aunque existe un conflicto más o menos definido – el precio/calidad del servicio – a ninguno de los dos personajes parece penetrarles lo suficiente y, de hecho, les resbala un poco: ¿Por qué no se marcha el tipo, si tan poco le gusta la prostituta? ¿Por qué permanece? ¿Qué hace que la prostituta no le expulse inmediatamente? Debe haber unas intenciones que tienen que emerger: por ejemplo, que la prostituta necesite el dinero, o le guste el tipo, o le parezca gracioso o lamentable; que el hombre, además de cachondo, quiera conocer a la tipa, quiera conquistarla o la desprecie y desee sacar el máximo provecho con el menor dinero.

b) No hay sentido de urgencia. Leída un par de veces, parece que la escena puede alargarse hasta el infinito: de hecho, una vez harta, la chica finge calentarle y cuando van a llegar al acto, la chica se detiene y dice: ya ha pasado el tiempo. Después le devuelve el dinero y el hombre protesta porque cree que la prostituta le ha robado parte del montante que le había dado antes. El acto podría seguir eternamente: el hombre consigue reunir el dinero, la mujer no lo acepta, el hombre se cabrea y blablablá.

Se hace necesaria la introducción de un elemento de urgencia en el asunto: algo que apremie a los dos personajes a conseguir sus objetivos. ¿Cuáles son esos objetivos? Esa es la primera parte a currar: ¿Qué quiere un cliente que regatea con una prostituta? ¿Qué quiere una prostituta que permite a un cliente regatear?

Estos son los finísimos hilos que seguir para hacer que el texto funcione.

Si deseas algo lo pides y punto

CHICA- Si deseas algo con todas tus fuerzas, puedes conseguirlo.
(El CHICO cierra los ojos)
CHICA- ¡No cierres los ojos!
CHICO- ¿Por qué?
CHICA- Eso es de las películas. Lo que tiene que ocurrir es que mientras deseas algo todos los centros de energía de tu cuerpo fluyan en armonía.
CHICO- De acuerdo, me relajo.
CHICA- ¡Que no! No es cuestión de relajarse, sino de dejar que tus fuerzas estén alineadas. Tienes que estar concentrado, no relajado. ¡No querrás auto-hipnotizarte!
CHICO- No, no claro que no… Entonces nada de ojos cerrados, nada de relajación. (Pausa) ¿Qué hago entonces?
CHICA- Haz que tu deseo sea parte de ti… Se una a la energía íntima de las partes de tu cuerpo. Debes sentir que tu deseo se transmite de célula en célula, atravesando los músculos, las membranas, fluyendo constantemente.
CHICO- Ohmmmmmm.
CHICA- No hagas ohmmmm, no seas ridículo, eso lo hacen los que no tienen ni idea.
CHICO- Esto es muy aburrido.
CHICA- Si tienes esa actitud negativa, acabarás por somatizarla e impedirás que tu cuerpo escuche a tu mente.
CHICO- Vale.
CHICA- ¡Mejor no digas nada! Solo di: tengo un deseo y se va a cumplir, tengo un deseo y se va a cumplir.
CHICO- Tengo un deseo y se va a cumplir.
CHICA- Con más convicción, por favor, que si no, no vamos a terminar nunca.
CHICO- ¡El que desea algo soy yo, no tú!
CHICA- ¡Yo deseo que lo que tú deseas se cumpla! ¡Atiende!
CHICO- Tengo un deseo…
CHICA- ¡Más energía! ¡Que fluya por todos tus tejidos, por tu mente, por tu Todo-Uno!
CHICO- ¡Tengo un deseo y se va a cumplir! ¡Tengo un deseo y se va a cumplir! (Se para de repente) Esto es una mierda.
CHICA- ¡No interrumpas el flujo!
CHICO- Esto es una mierda. (Silencio) Llevo quince minutos deseando que te parta un rayo y te haga callar y no ocurre nada. Tú método es un fracaso.

Manual de deseología, Caryl Crimp.