Autor: Raúl Quirós Molina

  • Cinco maneras de escribir una mala historia. Presentación.

    La buena literatura es muy sencilla en apariencia: solo necesita construir un mundo medianamente creíble y lógico. No necesita un gran despliegue de originalidad ni rimbombantes momentos épicos: lo único que ha de hacer es poner el lenguaje al servicio de una historia y, por tanto, del lector. La mala literatura es aquella que consciente o inconscientemente engaña al lector: le hace creer que está frente a una historia y, a mitad de camino, lo saca a trompicones de la misma para contarle no sé qué que opina el escritor acerca de un asunto que no tiene la más mínima importancia.

    Ser profesor de narrativa en una escuela de escritura creativa es uno de los mejores trabajos que puede ejercer un escritor, siempre que tenga la paciencia y la mano izquierda como para enfrentarse a las dudas, egos, alegrías y decepciones propias y de alumnos. Este trabajo no solo concede la oportunidad de conocer a gente genuinamente interesada en la literatura, algo cada vez más escaso en el mundo de la escritura profesional, sino que le permite pensar sobre el lenguaje y sus usos (y abusos) a diario. Además, el profesor ha de leer atentamente manuscritos y discutir ortografía, composición, conflictos y personajes de relatos; tramas, sinopsis, escaletas… Y con el tiempo logra desarrollar un instinto sobre qué funciona y, más importante, porqué funciona. Empecé a enseñar narrativa en la Escola d’Escriptura de Barcelona hace tres años y he tenido la suerte de tener a unos cuarenta alumnos en mis clases. No parecen muchos, pero me ha supuesto leer más de mil manuscritos en todo este tiempo: mil historias con miles de personajes, mil situaciones conflictivas, descripciones y horas y horas de trabajo de los alumnos puestas al servicio de la ficción. Es justo (y una obviedad) indicar que entre esos cientos de manuscritos he leído joyas que aún recuerdo: la historia de un reloj que se enamoraba de una profesora, el relato de una mujer que perdió a su hijo en el conflicto colombiano, la fugaz relación en los sesenta de una hippie con un dilettante argentino en un hotel de la Gran Vía madrileña iluminado por los neones.

    He querido recopilar los cinco signos y dislates que todos los escritores cometemos tarde o temprano y que convierten una historia perfectamente leíble en una idiotez supina. Yo encuentro estos errores repetidos en los manuscritos de muchos de mis alumnos. Por supuesto, ellos son estudiantes y esa es su coartada temporal y por ello se les ha de conceder cierta gracia. En un contador de historias que se precie, estos signos de mala praxis deberían haberse atajado hace mucho antes y a pesar de ello se siguen encontrando incluso en obras consagradas de la literatura, el cine y la televisión.

    Estos son los cinco epígrafes que iré explicando a lo lago de esta serie. Podrían incluirse una docena más, pero vayamos poco a poco.

    1 – Mi trauma me excusa.

    2 – La amable víctima.

    3 – Érase una vez un sueño en el que todos estaban muertos.

    4 – Un conflicto tan grande como la puerta.

    5 – Y el personaje dijo: esto es lo que el narrador opina.

  • Teatro y Política, Shakespeare, Timón de Atenas

    La obra y figura de Shakespeare fueron muy conocidas en la época en la que compuso y produjo sus obras. Sin embargo, no fue hasta que Victor Hugo escribió el ensayo acerca de su figura cuando la bardolatría adquiriría las proporciones épicas de hoy día. Shakespeare no era consciente de estar escribiendo una obra histórica. Tenía su propia compañía, componía obras a medias con otros autores de la época y componía obras basadas en los libros de historia que adaptó al teatro.

    En la época en la que Shakespeare escribe, las ciudades han comenzado a organizarse de otro modo: hay comercio, prestamistas, mercenarios, prostitución. Los roles sociales ya no vienen fijados por designio divino sino por el mérito del individuo en la sociedad. Si bien el poder de la burguesía apenas comenzaba a vislumbrarse, ya existe una confrontación entre la figura del individuo y su deseo de obtener el éxito terrenal como medida del mundo y el viejo régimen, para el cual el destino ya estaba escrito.

    René Girard identifica una hamartia propia de la época, como refleja en su ensayo sobre Shakespeare: la envidia o, como Girard la denomina, el deseo mimético. Ser es querer ser, y querer ser es tener lo que tiene el otro. Bajo este prisma, el análisis de obras como Romeo y Julieta, MacBeth, Julio César encuentra raíces más políticas y sociales que las de la eternidad de los valores humanos, como típicamente se ha querido retratar la obra shakespeariana.

    Una de las obras que refleja con mayor precisión el cambio de paradigma entre el mundo feudal y el mundo ilustrado es Timón de Atenas. Fue admirada por Marx y escribió un profuso artículo en los Manuscritos Económicos y Filosóficos. ¿Por qué nos parece tan relevante esta obra teatral?  Bajo la forma de una tragedia griega (hamartia, catarsis, anagnórisis aristotélicas), se oculta una pieza moderna en la que ni los dioses, ni las costumbres, ni la propaganda política son temas principales: por primera vez se problematiza el dinero en una obra de teatro como un sistema de relaciones entre individuos. Aristófanes trabajó la riqueza en Pluto, pero es una obra donde se trata más el reparto de la riqueza y no cuál es la relación entre los que poseen la riqueza y los que no.

    El dinero, en cuanto posee la propiedad de comprarlo todo, es el objeto por excelencia: se convierte en omnipotente. La amistad, el amor, la fidelidad de la sociedad ateniense se sustenta en el poder económico de Timón: cuando Timón dilapida todo su capital, pierde su posición en el mundo y se ve compelido a vivir fuera de la ciudad, en la salvaje natura. Lo que yo puedo pagar, lo que el dinero puede comprar, ése soy yo. Al convertirse en el objeto de objetos, al adquirir el estatus ontológico (que todo en la sociedad puede cambiarse por dinero), la sociedad se va transformando del ser al tener.

    En el primer capítulo de El Capital se explica: el dinero es la mercancía universal y permite un cambio sustancial en las relaciones entre personas, puesto que el hombre mismo y su fuerza de trabajo le convierte en mercancía como las demás. Las relaciones con otros serán también relaciones entre cosas, perdiendo así su condición humana.

     

     

  • Teatro y Política, La mandrágora, de Maquiavelo

    La Mandrágora es una obra que marca un hito en la historia del teatro. Surge en 1524, en un momento en el que se estaba reactivando la capacidad del teatro como medio de expresión. Se trata de una época en la que se está produciendo grandes cambios que posteriormente marcarán la historia de Europa y del mundo. La Edad Media se va diluyendo y con ella, la teología imperante que sitúa a Dios como centro del universo. El mundo se vuelve antropocéntrico: la invasión y colonización de América, el desarrollo de la tecnología, la apertura de importantes rutas comerciales hacen aparecer una nueva clase social a la cual la idea de progreso le es consustancial: la burguesía. Será una clase que apoyará el conocimiento, las artes y las ciencias, y no tanto la fe. Tanto es así que incluso la forma de hacer la guerra cambia: ya no se requieren Cid Campeadores en el campo de batalla, sino cañones que puedan matar desde lo lejos.

    El emprendedor contemporáneo nace en esta sociedad. ¿Y qué es un emprendedor? Es alguien que no viene determinado por su clase social o lugar de nacimiento: su florecimiento en la sociedad será consecuencia de su saber hacer como individuo. Incluso la religión acabó por reformularse para adaptarse a este nuevo hombre. Lutero venía a decir que la prosperidad no era sino un regalo que Dios hacía a la buena gestión de bienes. Calvino sugería que no había mejor señal en la Tierra que ser rico como prueba del beneplácito divino. Aquellos que eran pobres lo eran porque Dios no los quería en su seno. A partir del nuevo hombre, la virtud y la praxis serán las facultades principales de su devenir.

    En cuanto al argumento de La Mandrágora: Calímaco desea acostarse con Lucrecia, esposa del viejo ricachón Nicia. El deseo de Nicia es tener descendencia, a cualquier precio. Calímaco conspira con diversas personas: una alcahueta, un religioso, el charlatán Ligurio… Convencen a Nicia de suministrar mandrágora a su esposa, con el objeto de incrementar su fertilidad. La contrapartida es que el primero que mantenga relaciones sexuales con ella, morirá. Ligurio convence a Nicia de permitir que su esposa se acueste con el primer desgraciado que se encuentren por la calle: este desgraciado será Calímaco. Una vez consumado el acto, Lucrecia atribuirá toda la aventura a la divina providencia y no rehuirá a Calímaco como futuro amante.

    En la obra se observan los rasgos de este nuevo hombre del que hablábamos: descrédito, incluso por parte del religioso, del mundo moral cristiano; el surgimiento del dinero como objeto mediador de las relaciones humanas, y el paso del «ser» al «tener».

  • Teatro y Política. El teatro en la Edad Media.

    Tras el teatro griego y el teatro romano, el arte dramático desaparece casi por completo.  Las primeras comunidades cristianas no son muy favorables a la práctica del teatro por los fieles. Muchas compañías se desmantelan y se persigue a sus componentes. Las distintas iglesias cristianas son las que finalmente recuperarán el teatro como medio de propaganda religiosa. Querrán explicar la religión a una masa analfabeta y para ello comenzarán a representar obras en las cuales se representaban rituales y pasajes bíblicos, de la misma manera que en el drama griego podemos observar el funcionamiento de las instituciones atenienses. Una vez cae el Imperio Romano y el cristianismo se impone en Europa, se extiende un tipo de pensamiento binario: todo lo bueno es cristiano y todo lo demás es satánico. Aunque el imperio bizantino hizo compilaciones de obras romanas y griegas, hubo piras de textos de teatros y se consideró el arte de la actuación como una burla a Dios y por lo tanto un pecado.

    La mayoría de las obras cristianas que surgieron en esta época ahondaban en los principios cristianos y en la condena. En Everyman (1510), Dios aparece como personaje y le pide a la Muerte que se lleve a Everyman (el hombre cotidiano, el hombre del día a día). El hombre clama piedad, pero solo se le concede llevarse a algún compañero al inevitable viaje. Pide ayuda a la Amistad, a la Persona Cercana, a los Compañeros, pero nadie quiere acudir con él a la llamada de la Muerte: es un viaje que debe hacer solo. Solo las Buenas Intenciones le acompañarán.

    Este tipo de obras con contenidos morales se llamaban morality plays o moralidades en castellano. Su extensión tanto ideológica como de formato se ha ido perpetuando hasta nuestros días, sobre todo a través del cine. Por ejemplo en las películas de terror que tenían como protagonista a un asesino psicópata tras una máscara, las slasher films, que aparecen en un contexto muy preciso: finales de los años 70 y principios de los 80 en EE. UU. Las tasas de divorcio alcanzan picos nunca vistos, surgen ETS mortales como el SIDA; la aceptación del aborto, la homosexualidad y otros temas típicamente controvertidos para la moralidad cristiana son hechos cotidianos. En el formato más clásico del slasher, un grupo de adolescentes bebe, tiene sexo pre-marital, en definitiva, huye de los estrictos valores cristianos que en principio sostienen la sociedad norteamericana. A consecuencia de estos comportamientos erráticos, cometen un error fatal: alguien inocente muere y los adolescentes tratan de ocultar el crimen con un pacto de silencio. La víctima resurge como espectro o espíritu y los va pasando a cuchillo uno a uno, de las maneras más crueles posibles; si no a ellos, a sus hijos en venganza por los pecados de sus padres. Solo sobrevivirán aquellos personajes que hayan mostrado un comportamiento impecable a lo largo del film, los sobrios de cuerpo y espíritu, a saber, nada de sexo, nada de drogas, nada de comportamientos erráticos.

  • Teatro y política, clase en Pa'Tothom. La hamartia y Wall Street

    La población de una ciudad, un país no es uniforme: existen desigualdades y diferencias. Por supuesto, en una sociedad transparente y no igualitaria ningún ciudadano aceptaría estar en desventaja. Por ello, para que exista la paz social debe haber una satisfacción uniforme en la sociedad o al menos una pasividad que permita que estas desventajas se perpetúen sin causar revueltas o protestas.

    ¿Cómo conseguir esto? A través de la política, una burocracia intensa, usos y costumbres o… La tragedia griega. La tragedia griega también tiene una dimensión represiva: su objeto es producir la catharsis (purificación, corrección) en el espectador. El sistema según el cual Aristóteles analiza la tragedia griega en su Poética (y señalemos que la interpretación de la tragedia griega es aristotélica, es decir, no emana per se de los propios textos) hace que sintamos simpatía por el protagonista en escena. Un personaje no es más que un conglomerado de virtudes con las que nos identificamos: valor, decencia, nobleza y que, con todo, está atacado por un defecto: la hamartia, o el error trágico/fatal. Puesto que los procesos y cualidades que se suceden en escena se asemejan a las que el espectador vive fuera del teatro, el teatro se pretende un espejo de nuestra propia vida: por ello el espectador, ante las vicisitudes del protagonista, experimenta la llamada empatía: la capacidad cognitiva de percibir lo que el otro puede sentir, esto es, apropiarse de las emociones del otro.

    La hamartia o los errores trágicos del protagonista son el motor de la tragedia griega. El orgullo de Edipo destruirá su reinado, la indiferencia de Hipólito hacia Afrodita causará que ésta le castigue, la ceguera de Creonte acabará con la vida de su hijo y la de Antígona… El propósito de mostrar la hamartia de un personaje no tiene como objeto mostrar su maldad, sino presentar a un buen ciudadano que ha cometido un error. La purificación del espectador acontece cuando termina asumiendo las consecuencias del error del protagonista al final de la obra.

    El drama trágico funciona siguiendo el esquema:

    1ª etapa: Por medio de sus virtudes, el protagonista asciende a la felicidad. Pero algo sucede…

    2ª etapa: El personaje reconoce su error (anagnorisis). Al mismo tiempo, el espectador reconocer su propia falla.

    3ª etapa: El personaje sufre las consecuencias (catastrophe)

    4ª etapa: El espectador, aterrado por la catastrophe es purificado.

    Ya en las primeras clases identificábamos el teatro como un producto cultural de la clase dominante, pero que, del mismo modo, incurre en las contradicciones de ésta. No es necesario echar la vista atrás hasta el siglo V a. de C. para encontrar este mecanismo de purificación y, en cierta manera, adoctrinamiento en series, películas y obras de teatro contemporáneas.

    Tomemos, como ejemplo, cualquier película que verse sobre Wall Street o los diversos tejemanejes en bolsa. Los ejemplos son numerosos: Wall Street, El Lobo de Wall Street, The Big Short…

    Se nos presenta un mundo dinámico, atractivo, donde abunda el dinero y el lujo, las mujeres son guapas, los coches rápidos y las casas gigantescas. Nuestro protagonista suele ser un joven brillante que empieza en bolsa y quien, guiado por un superior, comienza a tener cierto éxito en sus inversiones. El drama nos ha transportado a lo largo de la primera etapa: la presentación de un mundo que, según los cánones morales actuales, se nos presenta como deseable: pocos, a día de hoy, rechazarán un trabajo dinámico que le permita el acceso a comodidades solo al alcance de una élite privilegiada. El protagonista, junto al espectador, asciende a una suerte de felicidad.

    Durante la siguiente etapa de la película, el protagonista es tentado con ir un poco más allá: saltarse las reglas del mundo en el que trabaja, hacer uso del tráfico de influencias, engañar a unos inversores… El protagonista muestra su error trágico (la avaricia, la envidia, etc.) que, durante los primeros compases, le servirán para obtener nuevos beneficios pero que poco a poco irán dañando su posición frente a su familia, sus amigos o incluso ante sí mismo. El protagonista se dará cuenta de que no es el camino adecuado y ahora tendrá que sufrir las consecuencias.

    En la tercera etapa de la película, el sistema castiga al protagonista que incumplió las reglas de la bolsa: pierde el dinero, es arrestado, su mujer lo abandona, se da a las drogas, es despedido.

    ¿Cuál es la ideología subyacente a la película? La propia de una sociedad postcapitalista en la que vivimos: el sistema funciona y es justo, siempre y cuando sus actores sean éticos y justo. Pero su definición de ética es cuanto menos perversa. Es ético que haya un mercado de valores donde se especule y se ganen cuantiosas cantidades de dinero con, por ejemplo, con el grano del que dependen muchas vidas en zonas de África, o que Inditex aumente el precios de sus valores mientras envía sus fábricas al otro lado del planeta para pagar salarios más bajos; pero no es ético que alguien trate de saltarse las reglas del mercado con objeto de beneficiarse individualmente. Es decir, en estos films no se cuestionan las formas de producción del sistema (puesto que producen injusticias y como decíamos más arriba, es necesario que esas injusticias se toleren por la sociedad, pues de otro modo se cuestionaría el sistema) sino las decisiones y éticas individuales. Es justo que se castigue al especulador avaricioso, pero también es justo que se premie al especulador generoso; lo que nunca se cuestiona es la necesidad de tener especuladores.

     

Raúl Quirós Molina
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