Autor: Raúl Quirós Molina

Desde que tengo hijos, apenas puedo acudir al teatro. Lo que durante años fue la educación perfecta (y secreta) en construcción de tramas, personajes y acciones, me fue negado por la paternidad o, más bien, por la clase de paternidad que quise ejercer y por una conciencia que me pesa demasiado, o una cartera que no puede pagar un euro más en canguros. Solo recientemente, cuando el cargamento de pañales se ha ido reduciendo, y hemos podido librarnos de la pesadilla del carrito para bebés, hemos comenzado a acudir a obras de teatro infantiles, que a todas luces se me antojan un sucedáneo, a veces demasiado pedagógico, a veces demasiado encorsetado, del drama. Peces que salen del agua y ratoncitos que hacen caca, leones tristes y serpientes bondadosas: la pulsión antropomórfica del teatro infantil está a la misma altura perversa que las cualidades morales con las que engalanan a los bichos. De tan obvias, mis propias hijas se giran en medio del espectáculo y suplican abandonar aquella homilía de buenas costumbres petit bourgeois para los nenes y las nenas.

Solo he podido colarme en un par de obras para adultos recientemente, de escritura contemporánea. Si allá donde protestaba por los animales descontentos por sus regalos de cumpleaños, aquí me quejo por la completa muerte de la fábula. Las obras adultas ya no cuentan cuentos: exponen hechos. El lento giro hacia el teatro documento y, más concretamente, el autodocumento, ha terminado por transformar la asistencia a la piecita de drama en un audiolibro sobre las angustias de la maternidad, la incomodidad de la psoriasis, lo malvado que fue aquel amigo que te levantó la chica en el piso compartido. No exagero con lo de audiolibro: en algunas de esas performances teatrales te obligaban a usar unos auriculares para entender lo que los actores recitaban dentro de una pecera en la que estaban encerrados, para finalmente escuchar el interminable flujo de pensamiento del texto.

Pero nada de esto es, per se, el incordio que me incordia, pues en peores plazas he visto torear: en el Royal Court vi inundarse el escenario a mitad de acto, y una vez alguien condujo un coche, con sus ruedas y su claxon, sobre el escenario; y he sabido que Rodrigo García hervía langostas en directo. El incordio es que la completa ausencia de fábula, aquel invento que detestaban los teóricos posdramáticos, y que tan a gusto adoptaron los directores y programadores, ha derivado no en una obra de arte total, performática, donde todos los elementos se coordinaban, como en la obra de arte abstracta, para minar los supuestos narrativos con los que nos manejábamos por el mundo, sino en obras de teatro sobre la anorgasmia, la masculinidad tóxica, la crisis de los cuarenta o los cincuenta. Pero, ¿qué hay del cuentito? ¿Qué hay de la sucesión de hechos, uno tras otro, que permitían ir absorbiendo lentamente la capacidad de hazaña, la existencia oscura del deseo, la posibilidad de salvación, la redención? ¿En qué momento me veo nombrado, no como espectador, sino como miembro de la comunidad, cuando veo a una actriz picando coles durante treinta minutos sin decir palabra?

Lo que aprendí de la fábula es que el lobo aguarda su momento, que la belleza como recompensa es también una condenación, que el deseo puede acabar con tu forma de sirena y convertirte en mera espuma de mar. Y que el cuentito solo puede contarse así, desde Caperucita, desde Willy Loman, desde Antígona, desde los lobitos que no pueden hacer caca. La langosta seguramente tenía algo más interesante que contarnos.

Durante el máster en escritura creativa dramatúrgica que cursé en torno a 2010 tuve la ocasión de asistir a clases maestras con autores británicos y norteamericanos que acudían invitados por los directores del título y que hablaban del oficio desde el lugar del profesional. Días antes de la charla, la tutora nos exigía que pusiéramos por escrito cuáles eran las preguntas que pensábamos hacer. No porque los autores invitados exigieran saber por adelantado si los estudiantes iban a cazarlos sino por un consistente pudor británico: el autor acudía allí como favor pagado en el trasiego de una vida volcada en la industria y dialogar con los alumnos de un máster era visto más bien como una cortesía (pagada, por supuesto) que una obligación. Uno de los autores que acudió fue Jez Butterworth, que por entonces había escrito varias obras que se habían estrenado en Londres y en Nueva York, y que era el hombre que seguir por aquella época. Acababa de escribir Jerusalem, una auténtica maravilla dramatúrgica, que había fascinado al público y a la crítica y cuyo éxito no parecía conocer techo.

Así que empleamos una clase entera en decidir qué lista de preguntas le lanzaríamos y, como puede adivinarse, la mayoría de ellas rozaban la estupidez genuina: siempre hay alguien que pregunta por los rituales a la hora de escribir; otro que lo interroga sobre las dificultades con la inspiración; el de más allá, cómo se hace para conseguir que una obra se estrene en Broadway. Todas estas preguntas no tienen respuesta y la mayoría de los autores ni siquiera saben qué responder, así que pasan el trago lo mejor que pueden y se despiden de la clase rumbo a sus hoteles, sus aviones, sus trabajos de día.

Jez Butterworth llegó cinco minutos tarde, con una camiseta que llevaba una mancha y sin afeitar. No lo hacía por desdén: más tarde nos hizo saber que la cantidad de trabajo lo tenía agotado e iba empalmando reunión con reunión y aeropuerto con aeropuerto. (En esto consiste ser guionista de éxito, parece ser: en pasar tiempo en salas de reuniones con tipos que no han escrito un guion en su vida). Comenzaron las preguntas. Un tipo a mis espaldas preguntó «si se debía escribir sobre lo que se sabe». Lo vi resoplar y pude leer lo que le pasaba por la cabeza: «otra vez». Con educación le dijo al estudiante: Shakespeare nunca estuvo en Dinamarca y escribió Hamlet. Otro le preguntó cuál era la mejor hora para escribir. Por cada pregunta formulaica respondía con una respuesta de manual: pues así y asá.

Era una lástima tener en frente a uno de los hombres más exitosos del momento y que tuviera que responder a cuestiones que le haríamos a nuestra cuñada, la que se autopublicó los cuentos que le contaba su abuela. Así que, cuando llegó mi turno, le pregunté cómo alguien como él lidiaba con el fracaso. Mi tutora abrió mucho los ojos y el guionista adoptó una expresión más atenta, menos cansada que la que había mantenido hasta el momento. Durante cinco minutos explicó que, efectivamente, el fracaso existía, incluso para los autores que estrenaban en Broadway, que poco tenía que ver con el éxito de público o de crítica y sí con el proceso de escritura, del que era parte inseparable. «El fracaso —dijo— debe incorporarse al proceso creativo, pues de otro modo este queda incompleto». No eludió la cuestión como haría un coach, ni trató de convencer a los presentes de que su resiliencia frente a las adversidades sería recompensada en el futuro; al contrario, el «éxito», tal y como lo entendía, era un «accidente», un accidente catastrófico. Después de aquella pregunta, volvimos a las preguntas tipo: cómo era un día en la vida de un escritor, en qué proyectos estaba trabajando, si era un escritor de brújula o de mapa.

Unos días después acudí a ver Jerusalem: trata de un gitano inglés, un poco bocazas, que vive en una caravana, al que abandonan sus mejores amigos. Al final de la obra, invoca a unos gigantes protectores para que acudan a salvarlo. La escritura es fracaso. Y, a veces, salvación.