Raúl Quirós Molina

Autor: Raúl Quirós Molina

Lo que nunca se pregunta a un autor

La mayoría de las preguntas rozaban la estupidez genuina: siempre hay alguien que pregunta por los rituales a la hora de escribir

Durante el máster en escritura creativa dramatúrgica que cursé en torno a 2010 tuve la ocasión de asistir a clases maestras con autores británicos y norteamericanos que acudían invitados por los directores del título y que hablaban del oficio desde el lugar del profesional. Días antes de la charla, la tutora nos exigía que pusiéramos por escrito cuáles eran las preguntas que pensábamos hacer. No porque los autores invitados exigieran saber por adelantado si los estudiantes iban a cazarlos sino por un consistente pudor británico: el autor acudía allí como favor pagado en el trasiego de una vida volcada en la industria y dialogar con los alumnos de un máster era visto más bien como una cortesía (pagada, por supuesto) que una obligación. Uno de los autores que acudió fue Jez Butterworth, que por entonces había escrito varias obras que se habían estrenado en Londres y en Nueva York, y que era el hombre que seguir por aquella época. Acababa de escribir Jerusalem, una auténtica maravilla dramatúrgica, que había fascinado al público y a la crítica y cuyo éxito no parecía conocer techo.

Así que empleamos una clase entera en decidir qué lista de preguntas le lanzaríamos y, como puede adivinarse, la mayoría de ellas rozaban la estupidez genuina: siempre hay alguien que pregunta por los rituales a la hora de escribir; otro que lo interroga sobre las dificultades con la inspiración; el de más allá, cómo se hace para conseguir que una obra se estrene en Broadway. Todas estas preguntas no tienen respuesta y la mayoría de los autores ni siquiera saben qué responder, así que pasan el trago lo mejor que pueden y se despiden de la clase rumbo a sus hoteles, sus aviones, sus trabajos de día.

Jez Butterworth llegó cinco minutos tarde, con una camiseta que llevaba una mancha y sin afeitar. No lo hacía por desdén: más tarde nos hizo saber que la cantidad de trabajo lo tenía agotado e iba empalmando reunión con reunión y aeropuerto con aeropuerto. (En esto consiste ser guionista de éxito, parece ser: en pasar tiempo en salas de reuniones con tipos que no han escrito un guion en su vida). Comenzaron las preguntas. Un tipo a mis espaldas preguntó «si se debía escribir sobre lo que se sabe». Lo vi resoplar y pude leer lo que le pasaba por la cabeza: «otra vez». Con educación le dijo al estudiante: Shakespeare nunca estuvo en Dinamarca y escribió Hamlet. Otro le preguntó cuál era la mejor hora para escribir. Por cada pregunta formulaica respondía con una respuesta de manual: pues así y asá.

Era una lástima tener en frente a uno de los hombres más exitosos del momento y que tuviera que responder a cuestiones que le haríamos a nuestra cuñada, la que se autopublicó los cuentos que le contaba su abuela. Así que, cuando llegó mi turno, le pregunté cómo alguien como él lidiaba con el fracaso. Mi tutora abrió mucho los ojos y el guionista adoptó una expresión más atenta, menos cansada que la que había mantenido hasta el momento. Durante cinco minutos explicó que, efectivamente, el fracaso existía, incluso para los autores que estrenaban en Broadway, que poco tenía que ver con el éxito de público o de crítica y sí con el proceso de escritura, del que era parte inseparable. «El fracaso —dijo— debe incorporarse al proceso creativo, pues de otro modo este queda incompleto». No eludió la cuestión como haría un coach, ni trató de convencer a los presentes de que su resiliencia frente a las adversidades sería recompensada en el futuro; al contrario, el «éxito», tal y como lo entendía, era un «accidente», un accidente catastrófico. Después de aquella pregunta, volvimos a las preguntas tipo: cómo era un día en la vida de un escritor, en qué proyectos estaba trabajando, si era un escritor de brújula o de mapa.

Unos días después acudí a ver Jerusalem: trata de un gitano inglés, un poco bocazas, que vive en una caravana, al que abandonan sus mejores amigos. Al final de la obra, invoca a unos gigantes protectores para que acudan a salvarlo. La escritura es fracaso. Y, a veces, salvación.

Un tipo a mis espaldas preguntó «si se debía escribir sobre lo que se sabe»

03/05/2026
Escribir lo que nadie pide

¿Contiene algo de verdad o es solo la proyección de un deseo de notoriedad?

La escena se repite cada dos meses, quizá cada tres: nuestro catálogo está completo, el manuscrito no encaja con nuestra línea editorial, tenemos cerrado el año. La lamentatio nunca fue un género en el que me prodigara y cuando leo las cuitas de otros escritores sobre las dificultades editoriales de sus propios manuscritos considero que ya han hecho la función por mí, aunque sea vicariamente..

Pero cada nueva novela, cada nuevo proyecto en el que me embarco, ya no se fragua en la ascuas de aquellos fracasos: es más, el tiempo (y las canas) incorporan un material nuevo sobre el que pensar. Ya no se trata de responder la pregunta: ¿para qué escribir? sino ¿por qué?

Cuando el cajón comenzó a convertirse en el devenir más probable de cada escrito, de cada novela, uno hubiera pensado que se arroparía con una manta de pesimismo y, según cumpliera años, se transformara en un escritor viejo y amargado, que ha adquirido suficiente cinismo para componer una o dos sentencias ingeniosas con las que convencerse de que todo aquello mereció la pena de alguna manera. Sin embargo, ocurre todo lo contrario: quizá porque la urgencia del reconocimiento se ha ido desvaneciendo (quise ser poeta, escritor de cuento, dramaturgo, novelista: en todo triunfé y en todo fui un fracasado) me siento frente al teclado y lo que arruga mi ceño es si aquella historia que compongo contiene algo de verdad o es solo la proyección de un deseo de notoriedad.

El motivo económico es absurdo y, como buen ingeniero, he hecho mis cálculos. Los dos últimos años he hecho más dinero con publicidad automática en YouTube que en derechos de autor y representación. Hablo de cientos de euros, no de miles. Un solo mes de clases de escritura creativa paga más que la composición, corrección, edición y venta de mis libros y obras de teatro. De todas ellas juntas. Hablo, como decía arriba, de cientos de euros, no de miles. La escritura apenas paga una suscripción a una plataforma de streaming; y la satisfacción intelectual dura exactamente dos días: el momento del «sí» y el momento en que recibes los primeros ejemplares.

El otro día lo hablaba con una dramaturga amiga: ya no acudo a los estrenos de mis obras. Sentado como un miembro más del público, debo convertirme en espectador y dejar al creador en casa. Me aburro y me desespero. Las charlas con los actores y los directores, con los curiosos, son relaciones públicas que, en general, tienen poca repercusión en el proceso creativo. El resto es desasosiego, culpa y pérdida de tiempo.

Parece entonces que ese correr tras el director más conocido en Madrid o el editor más poderoso adquiere otro sentido: el de la carrera de ratas. Y la discusión se omite, año tras año: que la industria cultural está tan canibalizada por la fantasía de la meritocracia que su mayor producto es el resentimiento. En veinte años como profesor, ingeniero, programador o bibliotecario no he hablado con tantísima gente que al tiempo quiere estar (en las presentaciones, en los estrenos, en las fiestas) y que resiente asistir a todos estos happenings. Una relación sadomasoquista con la farándula que, repito, solo da trescientos euros al año.

¡Ah, está, por supuesto, el capital simbólico que otorga la cultura, o publicar en la editorial barcelonesa de moda! Pero fuera de aquello (y muchas veces ese «afuera» es fuera de los límites geográficos de los barrios de Madrid o Barcelona), los nombres no importan, ni los títulos. Es el efecto de los Goya al mejor actor novel: ¿quién lo ganó el año pasado? ¿Y el anterior?

Sigo eludiendo: ¿por qué? Porque quizá no importa, porque hasta la derrota ha perdido su mística y ya no sirve ni como material para el victimismo. Los escritores nadamos contra una ballena blanca llamada Netflix, o HBO, o Disney, que contrata psicólogos para que los visionados de series chauvinistas como Bridgerton se consuman bulímicamente, o construye psyops como 24 o Homeland. En nuestra invisibilidad, se da lo inesperado: escribir sin destino, escribir sin lugar, en la hora de la comida o en el rato muerto antes de la salida de los niños del colegio. En elegir habitar la historia antes de que el fantasma del scroll se apodere de nuestra alma. Escribir como una forma de ateísmo.

La industria cultural está tan canibalizada por la fantasía de la meritocracia que su mayor producto es el resentimiento.

01/04/2026
La ironía dramática

Uno de los recursos más básicos del drama es frecuentemente infrautilizado, si no ignorado, en ficción.

La ironía dramática se confunde con frecuencia con la ironía trágica, más propia del drama griego clásico. En la ironía trágica, el destino, los hados o los dioses condenan al protagonista a una desgracia contra la que nada puede hacer. En Edipo Rey, pero también en las obras de Shakespeare (por ejemplo, en Macbeth) la ironía trágica constituye un pilar que azuza el ritmo de la obra y proporciona al lector o al espectador un amarre para seguir la historia.

En la ironía dramática, es el lector o el espectador quien contribuye al drama, pues sabe más de los personajes y de los vericuetos del drama que los propios personajes.

Conseguimos así la tan ansiada participación del lector: que piense sobre los motivos de los personajes, que no sea guiado por la solución fácil o la manipulación emocional y que, en definitiva, sienta la obra como propia.

La ironía dramática, en cambio, no se construye en la idiosincrasia de la obra: pues no intervienen dioses, hados, ni brujas que predestinan la muerte de un secundario. En la ironía dramática, es el lector o el espectador quien contribuye al drama, pues sabe más de los personajes y de los vericuetos del drama que los propios personajes.

Un ejemplo fácil de entender es el de títeres de cachiporra, muy comunes en España. En muchas de las representaciones hay un personaje llamado Don Cristóbal, que arrea con un garrote a las marionetas que se le enfrentan. Todos los espectadores saben que Don Cristóbal lleva un garrote y que tiene muy mal genio. La escena clásica es aquella en la que Don Cristóbal se asoma lentamente por un lado del pequeño escenario y se acerca a otra marioneta para asestarle un golpe. Los personajes que sufrirán el golpe son ignorantes a su destino, pero el espectador sí, que ve lo inevitable llegar.

La ironía dramática se diferencia del suspense, que le es próximo por los grados de conocimiento. En el suspense, el espectador no sabe mucho más que el personaje: comparten la incertidumbre. El espectador sabe quién es el asesino y que se ha escondido en la casa, pero no sabe dónde, así que cuando la víctima atraviesa el umbral de la casa, espectador y protagonista conviven en esa ignorancia. En la ironía dramática, el lector o espectador sabe de cosas que cambiarían el destino del personaje ignora. En el caso de Casa de Muñecas, el personaje de Torvald trata a Nora como a una mujer frívola, atolondrada, sin control sobre el dinero, pero el espectador sabe que Nora salvó la vida de Torvald a través de un préstamo ilegal. El espectador ver a Torvald pavonearse delante de vecinos y amigos y de la propia Nora, pero sabe del sufrimiento secreto de Nora por todo aquello que ha debido hacer para salvar la vida de su marido y la calma en el hogar. Al revelarnos la verdad de Nora, pero ocultarla en escena, el espectador se enfrenta a un problema moral, que tiene difícil solución: ¿salvaríamos a aquel que nos minusvalora?

Conseguimos así la tan ansiada participación del lector: que piense sobre los motivos de los personajes, que no sea guiado por la solución fácil o la manipulación emocional y que, en definitiva, sienta la obra como propia.

17/11/2025
Mirar a las mujeres, ser mirado por mujeres

El libro es el resultado del trabajo de Daniela Cavallaro que comienza en 2019. Un e-mail, escrito desde una cuenta de una universidad de Auckland, solicita un texto sobre mutilación genital femenina que escribí hace más de diez años. El texto está libre de derechos y pertenece a ese tipo de obras de teatro que importan durante seis meses para pasar a formar parte de aquellos destellos que se pierden rápidamente en la cartelera voraz y olvidadiza.

Era, es, un texto importante que continúa un ciclo de años de trabajo sobre la violencia contra las mujeres que empieza en la Universidad Complutense de Madrid, en una asignatura organizada por Alicia Redondo llamada Literatura y Feminismo y que constituía parte de los créditos de libre configuración de la carrera. Durante el transcurso de la asignatura trabajé La dominación masculina, de Pierre Bourdieu y discutí con mis compañeras de clase (porque solo había alumnas) sobre si la televisión podía ser un modo de difusión feminista o si estaba irremediablemente perdida. Creo que defendí la segunda opción. Fui muy contestón en clase, me enfrenté varias veces a la profesora y me gané la única matrícula de honor de toda la carrera.

Discutir con mujeres, feministas o no, es un ejercicio saludable siempre que uno se acerque a la discusión de una manera honesta. No hablo de impregnarse de la tecnopalabrería sobre ‘privilegios’, ‘nuevas masculinidades’ y demás porque termina confundiendo el debate y lo arroja a una cuestión filológica. No hablo de acudir al debate con miedo, con fanfarronería, sabiendo todo lo que hay que saber o asumiendo que uno no sabe nada. Hablo de discutir con seres humanos y no con alienígenas. Hablo de mirar a las mujeres cuando se habla y soportar la mirada cuando ellas lo hacen. Hablo de escuchar y saber que uno también es escuchado.

Durante todos estos años (desde 2004, cuando comencé) he trabajado, hablado, discutido y disentido con grupos de mujeres que se declaraban feministas o que pensaban que lo eran, o que no sabían que lo eran pero actuaban como tales. En todos ellos me he sentido respetado, escuchado; también me he visto corregido. En Barcelona tuve la oportunidad fantástica de trabajar con Pa’Tothom con un grupo de mujeres sobre sus maternidades en una obra maravillosa que se estrenó en el Centro Cívico del barrio, mucho antes de convertirme yo en padre. En Londres participé y organicé talleres sobre el exilio de afganas y sobre el aborto en Latinoamérica. Escuché a Isabel Ros hablar sobre los viajes que se hacían a Londres para interrumpir el embarazo, sin mirar la cuenta bancaria de quienes lo hacían. También viví de cerca las manifestaciones del 8-M, que no fueron más que una respuesta natural a algo que se venía cultivando desde hacía ya bastantes años. Nunca me vi amenazado. Nunca fui criticado por el solo hecho de ser hombre. Nunca se me faltó al respeto, incluso cuando las discusiones se hicieron agrias.

Un compañero de oficina me dijo, tras hablarle del trabajo que llevaba a cabo: «tú aún no te has caído del guindo», como dando a entender que todo aquel interés por los derechos humanos era una suerte de engaño inducido por una umma feminista que nos sorbía el cerebro a algunos hombres. No sé en qué lugar andará el tipo, pero con los años ese contubernio del que hablaba no es el feminista, sino el de la internacional incel que, al calor de Internet, ha decidido armarse contra las mujeres. Francesca Viana y yo lo trabajamos en La piel de las mujeres, una obra compuesta a través de los discursos misóginos que alimentaron al asesino de mujeres Elliot Rodger.

El texto que presento arriba habla sobre algo que aún ocurre en España yen el Reino Unido y no solo por inmigrantes de países donde se practica sin censura alguna. Es una violencia explícita contra niñas y adolescentes, que ataca a su sexualidad, su cuerpo y su construcción como mujer. En Malasia la práctica es legal y la administra un doctor en una sala de operaciones; en Egipto, a pesar de estar prohibida, la siguen sufriendo un 86% de las mujeres entre 18 y 35 años. La pandemia ha empeorado los datos y aunque en España se persigue duramente (mucho más duramente que en el Reino Unido, por ejemplo), aún hay 3 600 niñas en riesgo. El libro y cuatro de las obras publicadas hablan de eso. Y por eso os invito a que lo leáis. Y tal vez así bajar juntos, juntas del guindo.

12/04/2023
120 días y 120 noches en Sodoma

Los 120 días de Sodoma es una obra incompleta, escrita durante el encierro del Marqués en la Bastilla, en un rollo de hojas pegadas una sobre la otra, y cuyo destino era, desde el principio, la clandestinidad: ese riesgo, ese peligro de que lo plasmado con tinta a la luz de una vela ardiera tras el último punto y final, ese volar por debajo de la mirada de los carceleros hace la escritura vibrante y revolucionaria aunque doscientos años después nos parezca plomiza. No le restemos valor, nosotros lectores occidentales de autores que hablan de escribir a «la contra» mientras navegan entre premios a la carrera y becas ministeriales.

De lo que planeó escribir a lo que finalmente pudo escribir, solo ha quedado la parte, prácticas y diversiones de la coprofagia. La estructura de cada jornada es muy similar a la anterior, pero no tiene tanto de falta de imaginación como de reproducción de un mundo que se estaba configurando frente a sus ojos. Una vez acabada la parte de comer mierda, el resto de jornadas pondría en práctica el bestialismo, mutilación, pederastia, incesto y combinaciones de las anteriores y, en vista de la minuciosidad y extensión con la que Duclos, la narradora, describe la coprofilia durante todo el libro, la Humanidad puede agradecer que no finalizara la obra porque hubiera ensombrecido cualquier película gore del futuro.

El libro comienza con cuatro hombres aburridos y contrarios a la vida que deciden encerrarse en un castillo junto a un grupo de esclavos sexuales, durante 120 días, para poner en vivo cualquier práctica sexual que se les pase por la cabeza. Sin embargo ese «pasarle por la cabeza» no es, tan siquiera, producto de su imaginación, sino de la imaginación de los esclavos. Como veremos, no son 120 días de libertinaje y orgías, sino algo mucho más perverso y más mecánico: son 120 días de producción industrial. ¿De qué? De nada: no hay producto, no hay beneficio más que el placer único de poner a trabajar a sus esclavos.

Un aristócrata, un banquero, un juez y un obispo se casan con las hijas y esposas de los otros para evitar conflictos de intereses o celos. Hacen acopio minucioso de víveres y organizan el rapto y cásting de aquellos esclavos sexuales que les servirán durante cuatro meses. Se encierran en el castillo de uno de ellos, sin posibilidad de escapada (ni siquiera los cuatro perversos consideran su propia posibilidad de huida ante una rebelión de esclavos) y desde el primer minuto ponen en práctica su elaborado plan.

Los cuatro popes de la sociedad industrial no dejan lugar a la espontaneidad, el deseo o la lujuria: lejos de lo que podría ser una orgía, todo está perfectamente organizado: horas, amantes, días, práctica sexual. Más adelante, cuando Duclos comienza a narrar los vicios coprofágos de sus clientes, los cuatro popes organizan también la alimentación de los esclavos y comprueban sus deposiciones para que todo nada salga del plan que han ideado. De hecho, es esa organización extrema, el control de la alimentación, las horas de sueño, comida, bebida, la pérdida del virgo de sus esclavos la única práctica sexual que les satisface profundamente: una orgía de control y minuciosidad, similar a la del contable que repasa una y otra vez la hoja de cálculo y se extasía ante la congruencia de los números.

Los cuatro hombres, como decía arriba, son contrarios a la vida y no solo porque su propia biografía sea la de violadores, pedófilos y asesinos, sino porque son hombres carentes de imaginación. Incapaces de pensar nada, incapaces de articular un deseo, se ven en la confusa situación de haber conseguido organizar una orgía interminable, de haber ejercido todo su poder para violar, extorsionar, raptar y enclaustrar a varias decenas de jóvenes y, un día después, no saber qué hacer con todo aquello. Su placer era el ejercicio del poder, por lo que necesitan la imaginación de otros para no destruirse mútuamente. Por ello, deciden escuchar cada noche a una narradora para que les proporcione ideas sobre qué hacer, puesto que el tedio amenaza con acabar con ellos. En la obra, solo nos llega el testimonio de Duclos, aunque se suponía que en la obra final Duclos sería reemplazada por otras narradoras, antiguas prostitutas con mucha imaginación y labia para entretener a los señores.

Duclos es el personaje más misterioso, porque es el único que narra en toda la obra. Todo lo demás es un libro de cuentas espantoso, una ristra de personajes descritos con tanta precisión que los hace indistinguibles unos de los otros. No hablan, no fabulan, no piensan: han sido convertidos en meros objetos de decoración y usufructo por parte de los villanos. Duclos, sin embargo, tiene algo que ellos no tienen: la habilidad narradora. Las anécdotas que cuenta cada noche son el aliento de los cuatro gerifaltes y en una suerte de Mil y una noches invertida, sin las historias de Duclos, los cuatro señores se extinguirían, puesto que verían pasar los días sin otro propósito más que el tedio. Sin embargo, Duclos ha sido prostituta y todas las historias que comparten tienen un protagonista que es un espejo de los captores: son chambelanes, banqueros, políticos o altos funcionarios, siempre hombres, siempre de la misma edad que su audiencia. Nunca trasluce si ha odiado su profesión o a sus clientes, ni si colabora o sobrevive a sus captores. Pero ronda la sospecha de que todo puede ser una mentira prolongada, una broma perpetuada para humillarlos. Durante las primeras jornadas, Duclos cuenta anécdotas de raptos y corrupción de menores, pero los señores protestan y solicitan que se demore más en los detalles, puesto que de esa precisión surgirán las saberes que aplicarán concienzudamente a las siguientes jornadas. Duclos se sabe productora de conocimientos y los amos obedecerán ciegamente aquello que la narradora les presente: son títeres de repetición, incapaces de imaginar. Sabiendo que su propia supervivencia depende del preciosismo con el que narre su pasado y que los oyentes lo pondrán en práctica de manera acrítica, las historias rápidamente viran a la coprofilia. Duclos sabe que al día siguiente el aristócrata, el obispo, el banquero y el juez se comerán la mierda de sus esclavos, y estos, lejos de capturar la ironía o el sentido de la venganza, incitan a Duclos a proseguir con su fantasía.

Así, durante páginas y páginas, Sade abochorna al lector con decenas de variaciones del mismo tema: la mierda. No deja espacio a nada más, salvo a algunas reflexiones nihilistas de los señores: producen mierda, consumen mierda y perfeccionan el proceso de la elaboración de mierda para no acabar nunca: es una máquina frenética de deyecciones y sumerge al lector en ello hasta lograr espantarlo de la propia lectura..

11/02/2023