Categoría: escritura

La Mandrágora es una obra que marca un hito en la historia del teatro. Surge en 1524, en un momento en el que se estaba reactivando la capacidad del teatro como medio de expresión. Se trata de una época en la que se está produciendo grandes cambios que posteriormente marcarán la historia de Europa y del mundo. La Edad Media se va diluyendo y con ella, la teología imperante que sitúa a Dios como centro del universo. El mundo se vuelve antropocéntrico: la invasión y colonización de América, el desarrollo de la tecnología, la apertura de importantes rutas comerciales hacen aparecer una nueva clase social a la cual la idea de progreso le es consustancial: la burguesía. Será una clase que apoyará el conocimiento, las artes y las ciencias, y no tanto la fe. Tanto es así que incluso la forma de hacer la guerra cambia: ya no se requieren Cid Campeadores en el campo de batalla, sino cañones que puedan matar desde lo lejos.

El emprendedor contemporáneo nace en esta sociedad. ¿Y qué es un emprendedor? Es alguien que no viene determinado por su clase social o lugar de nacimiento: su florecimiento en la sociedad será consecuencia de su saber hacer como individuo. Incluso la religión acabó por reformularse para adaptarse a este nuevo hombre. Lutero venía a decir que la prosperidad no era sino un regalo que Dios hacía a la buena gestión de bienes. Calvino sugería que no había mejor señal en la Tierra que ser rico como prueba del beneplácito divino. Aquellos que eran pobres lo eran porque Dios no los quería en su seno. A partir del nuevo hombre, la virtud y la praxis serán las facultades principales de su devenir.

En cuanto al argumento de La Mandrágora: Calímaco desea acostarse con Lucrecia, esposa del viejo ricachón Nicia. El deseo de Nicia es tener descendencia, a cualquier precio. Calímaco conspira con diversas personas: una alcahueta, un religioso, el charlatán Ligurio… Convencen a Nicia de suministrar mandrágora a su esposa, con el objeto de incrementar su fertilidad. La contrapartida es que el primero que mantenga relaciones sexuales con ella, morirá. Ligurio convence a Nicia de permitir que su esposa se acueste con el primer desgraciado que se encuentren por la calle: este desgraciado será Calímaco. Una vez consumado el acto, Lucrecia atribuirá toda la aventura a la divina providencia y no rehuirá a Calímaco como futuro amante.

En la obra se observan los rasgos de este nuevo hombre del que hablábamos: descrédito, incluso por parte del religioso, del mundo moral cristiano; el surgimiento del dinero como objeto mediador de las relaciones humanas, y el paso del «ser» al «tener».

Tras el teatro griego y el teatro romano, el arte dramático desaparece casi por completo.  Las primeras comunidades cristianas no son muy favorables a la práctica del teatro por los fieles. Muchas compañías se desmantelan y se persigue a sus componentes. Las distintas iglesias cristianas son las que finalmente recuperarán el teatro como medio de propaganda religiosa. Querrán explicar la religión a una masa analfabeta y para ello comenzarán a representar obras en las cuales se representaban rituales y pasajes bíblicos, de la misma manera que en el drama griego podemos observar el funcionamiento de las instituciones atenienses. Una vez cae el Imperio Romano y el cristianismo se impone en Europa, se extiende un tipo de pensamiento binario: todo lo bueno es cristiano y todo lo demás es satánico. Aunque el imperio bizantino hizo compilaciones de obras romanas y griegas, hubo piras de textos de teatros y se consideró el arte de la actuación como una burla a Dios y por lo tanto un pecado.

La mayoría de las obras cristianas que surgieron en esta época ahondaban en los principios cristianos y en la condena. En Everyman (1510), Dios aparece como personaje y le pide a la Muerte que se lleve a Everyman (el hombre cotidiano, el hombre del día a día). El hombre clama piedad, pero solo se le concede llevarse a algún compañero al inevitable viaje. Pide ayuda a la Amistad, a la Persona Cercana, a los Compañeros, pero nadie quiere acudir con él a la llamada de la Muerte: es un viaje que debe hacer solo. Solo las Buenas Intenciones le acompañarán.

Este tipo de obras con contenidos morales se llamaban morality plays o moralidades en castellano. Su extensión tanto ideológica como de formato se ha ido perpetuando hasta nuestros días, sobre todo a través del cine. Por ejemplo en las películas de terror que tenían como protagonista a un asesino psicópata tras una máscara, las slasher films, que aparecen en un contexto muy preciso: finales de los años 70 y principios de los 80 en EE. UU. Las tasas de divorcio alcanzan picos nunca vistos, surgen ETS mortales como el SIDA; la aceptación del aborto, la homosexualidad y otros temas típicamente controvertidos para la moralidad cristiana son hechos cotidianos. En el formato más clásico del slasher, un grupo de adolescentes bebe, tiene sexo pre-marital, en definitiva, huye de los estrictos valores cristianos que en principio sostienen la sociedad norteamericana. A consecuencia de estos comportamientos erráticos, cometen un error fatal: alguien inocente muere y los adolescentes tratan de ocultar el crimen con un pacto de silencio. La víctima resurge como espectro o espíritu y los va pasando a cuchillo uno a uno, de las maneras más crueles posibles; si no a ellos, a sus hijos en venganza por los pecados de sus padres. Solo sobrevivirán aquellos personajes que hayan mostrado un comportamiento impecable a lo largo del film, los sobrios de cuerpo y espíritu, a saber, nada de sexo, nada de drogas, nada de comportamientos erráticos.

La población de una ciudad, un país no es uniforme: existen desigualdades y diferencias. Por supuesto, en una sociedad transparente y no igualitaria ningún ciudadano aceptaría estar en desventaja. Por ello, para que exista la paz social debe haber una satisfacción uniforme en la sociedad o al menos una pasividad que permita que estas desventajas se perpetúen sin causar revueltas o protestas.

¿Cómo conseguir esto? A través de la política, una burocracia intensa, usos y costumbres o… La tragedia griega. La tragedia griega también tiene una dimensión represiva: su objeto es producir la catharsis (purificación, corrección) en el espectador. El sistema según el cual Aristóteles analiza la tragedia griega en su Poética (y señalemos que la interpretación de la tragedia griega es aristotélica, es decir, no emana per se de los propios textos) hace que sintamos simpatía por el protagonista en escena. Un personaje no es más que un conglomerado de virtudes con las que nos identificamos: valor, decencia, nobleza y que, con todo, está atacado por un defecto: la hamartia, o el error trágico/fatal. Puesto que los procesos y cualidades que se suceden en escena se asemejan a las que el espectador vive fuera del teatro, el teatro se pretende un espejo de nuestra propia vida: por ello el espectador, ante las vicisitudes del protagonista, experimenta la llamada empatía: la capacidad cognitiva de percibir lo que el otro puede sentir, esto es, apropiarse de las emociones del otro.

La hamartia o los errores trágicos del protagonista son el motor de la tragedia griega. El orgullo de Edipo destruirá su reinado, la indiferencia de Hipólito hacia Afrodita causará que ésta le castigue, la ceguera de Creonte acabará con la vida de su hijo y la de Antígona… El propósito de mostrar la hamartia de un personaje no tiene como objeto mostrar su maldad, sino presentar a un buen ciudadano que ha cometido un error. La purificación del espectador acontece cuando termina asumiendo las consecuencias del error del protagonista al final de la obra.

El drama trágico funciona siguiendo el esquema:

1ª etapa: Por medio de sus virtudes, el protagonista asciende a la felicidad. Pero algo sucede…

2ª etapa: El personaje reconoce su error (anagnorisis). Al mismo tiempo, el espectador reconocer su propia falla.

3ª etapa: El personaje sufre las consecuencias (catastrophe)

4ª etapa: El espectador, aterrado por la catastrophe es purificado.

Ya en las primeras clases identificábamos el teatro como un producto cultural de la clase dominante, pero que, del mismo modo, incurre en las contradicciones de ésta. No es necesario echar la vista atrás hasta el siglo V a. de C. para encontrar este mecanismo de purificación y, en cierta manera, adoctrinamiento en series, películas y obras de teatro contemporáneas.

Tomemos, como ejemplo, cualquier película que verse sobre Wall Street o los diversos tejemanejes en bolsa. Los ejemplos son numerosos: Wall Street, El Lobo de Wall Street, The Big Short…

Se nos presenta un mundo dinámico, atractivo, donde abunda el dinero y el lujo, las mujeres son guapas, los coches rápidos y las casas gigantescas. Nuestro protagonista suele ser un joven brillante que empieza en bolsa y quien, guiado por un superior, comienza a tener cierto éxito en sus inversiones. El drama nos ha transportado a lo largo de la primera etapa: la presentación de un mundo que, según los cánones morales actuales, se nos presenta como deseable: pocos, a día de hoy, rechazarán un trabajo dinámico que le permita el acceso a comodidades solo al alcance de una élite privilegiada. El protagonista, junto al espectador, asciende a una suerte de felicidad.

Durante la siguiente etapa de la película, el protagonista es tentado con ir un poco más allá: saltarse las reglas del mundo en el que trabaja, hacer uso del tráfico de influencias, engañar a unos inversores… El protagonista muestra su error trágico (la avaricia, la envidia, etc.) que, durante los primeros compases, le servirán para obtener nuevos beneficios pero que poco a poco irán dañando su posición frente a su familia, sus amigos o incluso ante sí mismo. El protagonista se dará cuenta de que no es el camino adecuado y ahora tendrá que sufrir las consecuencias.

En la tercera etapa de la película, el sistema castiga al protagonista que incumplió las reglas de la bolsa: pierde el dinero, es arrestado, su mujer lo abandona, se da a las drogas, es despedido.

¿Cuál es la ideología subyacente a la película? La propia de una sociedad postcapitalista en la que vivimos: el sistema funciona y es justo, siempre y cuando sus actores sean éticos y justo. Pero su definición de ética es cuanto menos perversa. Es ético que haya un mercado de valores donde se especule y se ganen cuantiosas cantidades de dinero con, por ejemplo, con el grano del que dependen muchas vidas en zonas de África, o que Inditex aumente el precios de sus valores mientras envía sus fábricas al otro lado del planeta para pagar salarios más bajos; pero no es ético que alguien trate de saltarse las reglas del mercado con objeto de beneficiarse individualmente. Es decir, en estos films no se cuestionan las formas de producción del sistema (puesto que producen injusticias y como decíamos más arriba, es necesario que esas injusticias se toleren por la sociedad, pues de otro modo se cuestionaría el sistema) sino las decisiones y éticas individuales. Es justo que se castigue al especulador avaricioso, pero también es justo que se premie al especulador generoso; lo que nunca se cuestiona es la necesidad de tener especuladores.

Las diferencias entre el actor como sujeto y objeto.

Según Hegel, el drama proviene de la colisión de voluntades subjetivas. Por tanto, para Hegel, el motor del drama son las acciones de los personajes y nada más. De esta manera, el personaje es el sujeto absoluto de sus acciones y solo puede ser interrumpido por las acciones del otro. Esto solo puede ocurrir en un entorno en el que el personaje sea libre (físicamente), no este sujeto a leyes, tradiciones, la policía… Esta libertad es asimismo muy particular: nunca se ejerce contra menudencias, sino hacia lo universal: la familia, la patria, el Estado, la moral.

Puesto que los intereses de los personajes son universales, las fuerzas que les mueven son éticamente justificables. El caso de Antígona y Creonte: la primera sirve a la moral, el segundo a la paz social. La tragedia (siempre según Hegel) se da cuando dos voluntades son irreconciliables, como es el caso de Antígona y Creonte. Si existe una conciliación, nos encontramos frente a un drama.

Siglos más tarde, la poética brechtiana dará la vuelta a esta forma de entender el drama y la construcción de la obras. Para Brecht, el sujeto no lo es enteramente, la oración «Bush invade Iraq» no tiene sentido puesto que el sujeto es intercambiable, efímero. En términos políticos, la supresión del sujeto «Bush«, no cambia el resultado. Brecht contemplará la posibilidad de que el actor y el personaje sean también objeto. «Las fuerzas económicas obliga a Bush a invadir Iraq» sería una frase más acertada. De esta manera, el personaje está inserto en una realidad que lo determina e influye.

El personaje como dueño de su destino, el personaje como sujeto de su acción, tiene su versión coach en nuestros días: crea tu propia marca, sé tu propio empresario, gestiona tus emociones… Son discursos que invisibilizan las estructuras de control y poder en las que estamos insertos y disgregan posibles alianzas contra una injusticia colectiva.