Lo que nunca se pregunta a un autor

Durante el máster en escritura creativa dramatúrgica que cursé en torno a 2010 tuve la ocasión de asistir a clases maestras con autores británicos y norteamericanos que acudían invitados por los directores del título y que hablaban del oficio desde el lugar del profesional. Días antes de la charla, la tutora nos exigía que pusiéramos por escrito cuáles eran las preguntas que pensábamos hacer. No porque los autores invitados exigieran saber por adelantado si los estudiantes iban a cazarlos sino por un consistente pudor británico: el autor acudía allí como favor pagado en el trasiego de una vida volcada en la industria y dialogar con los alumnos de un máster era visto más bien como una cortesía (pagada, por supuesto) que una obligación. Uno de los autores que acudió fue Jez Butterworth, que por entonces había escrito varias obras que se habían estrenado en Londres y en Nueva York, y que era el hombre que seguir por aquella época. Acababa de escribir Jerusalem, una auténtica maravilla dramatúrgica, que había fascinado al público y a la crítica y cuyo éxito no parecía conocer techo.

Así que empleamos una clase entera en decidir qué lista de preguntas le lanzaríamos y, como puede adivinarse, la mayoría de ellas rozaban la estupidez genuina: siempre hay alguien que pregunta por los rituales a la hora de escribir; otro que lo interroga sobre las dificultades con la inspiración; el de más allá, cómo se hace para conseguir que una obra se estrene en Broadway. Todas estas preguntas no tienen respuesta y la mayoría de los autores ni siquiera saben qué responder, así que pasan el trago lo mejor que pueden y se despiden de la clase rumbo a sus hoteles, sus aviones, sus trabajos de día.

Jez Butterworth llegó cinco minutos tarde, con una camiseta que llevaba una mancha y sin afeitar. No lo hacía por desdén: más tarde nos hizo saber que la cantidad de trabajo lo tenía agotado e iba empalmando reunión con reunión y aeropuerto con aeropuerto. (En esto consiste ser guionista de éxito, parece ser: en pasar tiempo en salas de reuniones con tipos que no han escrito un guion en su vida). Comenzaron las preguntas. Un tipo a mis espaldas preguntó «si se debía escribir sobre lo que se sabe». Lo vi resoplar y pude leer lo que le pasaba por la cabeza: «otra vez». Con educación le dijo al estudiante: Shakespeare nunca estuvo en Dinamarca y escribió Hamlet. Otro le preguntó cuál era la mejor hora para escribir. Por cada pregunta formulaica respondía con una respuesta de manual: pues así y asá.

Era una lástima tener en frente a uno de los hombres más exitosos del momento y que tuviera que responder a cuestiones que le haríamos a nuestra cuñada, la que se autopublicó los cuentos que le contaba su abuela. Así que, cuando llegó mi turno, le pregunté cómo alguien como él lidiaba con el fracaso. Mi tutora abrió mucho los ojos y el guionista adoptó una expresión más atenta, menos cansada que la que había mantenido hasta el momento. Durante cinco minutos explicó que, efectivamente, el fracaso existía, incluso para los autores que estrenaban en Broadway, que poco tenía que ver con el éxito de público o de crítica y sí con el proceso de escritura, del que era parte inseparable. «El fracaso —dijo— debe incorporarse al proceso creativo, pues de otro modo este queda incompleto». No eludió la cuestión como haría un coach, ni trató de convencer a los presentes de que su resiliencia frente a las adversidades sería recompensada en el futuro; al contrario, el «éxito», tal y como lo entendía, era un «accidente», un accidente catastrófico. Después de aquella pregunta, volvimos a las preguntas tipo: cómo era un día en la vida de un escritor, en qué proyectos estaba trabajando, si era un escritor de brújula o de mapa.

Unos días después acudí a ver Jerusalem: trata de un gitano inglés, un poco bocazas, que vive en una caravana, al que abandonan sus mejores amigos. Al final de la obra, invoca a unos gigantes protectores para que acudan a salvarlo. La escritura es fracaso. Y, a veces, salvación.