Raúl Quirós Molina

Categoría: escritura

Todas las Ismenas del mundo

En un artículo anterior hablaba de que uno de los núcleos de Antígona era el conflicto entre la ley divina (o de la costumbre) que Antígona se niega a violar, y la ley de los hombres, sancionada por Creón, para la supervivencia de lo político.

Sin embargo, lo que hace Antígona una obra imperecedera no es el enfrentamiento de dos obstinaciones opuestas pero enraizadas en la misma hybris. Es el reflejo de lo público en la obra lo que la hace perenne, y esto sucede a través de los personajes secundarios que circulan por la misma.

Nosotros, los mortales, admiramos a Antígona o a Creón porque son héroe y antihéroe. Su condición heroica es lo que los convierte en admirables y también en ideas en movimiento. Poseen aquello que hace vibrar el alma humana, ya sea la canción de la dicha o el lamento de la muerte. Como espectadores vemos voluntades, ideas en colisión, no personajes. Y si bien tanto Antígona como Creón muestran debilidades a lo largo de la obra, son éstas dispositivos dramáticos para el transcurso de las acciones, no para la construcción de los personajes. Creón, por ejemplo, solo atiende a razones cuando el mensajero de los dioses, Tiresias, le advierte que está jugando a un juego que nunca ganará. Ni el hecho de que su hijo le reniegue, ni que vaya a mandar a la muerte a un familiar parece que conmuevan a Tiresias: nada humano le empuja a sus acciones, solo aquello que está ajeno a su poder absoluto, lo divino, le hace cambiar de parecer. De igual manera, Antígona está presa de su propio proyecto: ni su hermana Ismena, ni su futuro marido Hemón, ni tan siquiera la certeza de su muerte la desvían un tanto de su propósito. Como digo, en la tragedia estos personajes-voluntades en los extremos de la acción permiten su desarrollo y que se produzca el debate dramático que una buena obra debe contener.

Son los personajes humanos, los que están infectados con la duda y el cambio de pareceres, lo que hace de la obra un pieza digerible, y no un toma y daca de opiniones. Y por cierto que en Antígona solo hay un personaje secundario que se ajuste a este criterio: Ismena. Hemón es una herramienta para Creón, una pieza de engranaje que eleva la infamia del dirigente a un grado superlativo. Tiresias solo aparece para dar voz a la conciencia manchada de Creón y Eurídice resalta el resultado de la tragedia.

Ismena es el único personaje con el que el público no insigne puede establecer una relación personal: cargada de buenas intenciones pero incapaz de actuar, y cuando lo hace es demasiado tarde o ya no es necesitada. Su periplo en la obra es el más complejo de todos puesto que nunca sabe dónde estar: por supuesto ama a su hermana y respeta a los dioses, pero teme a la vida tanto como teme a su destino. Es ella la que trata de rebajar el conflicto al plano de la cordura.

Debemos ser sensatas. Recuerda que somos mujeres,
no hemos nacido para combatir con los hombres. p.73

Cuando Ismene se refiere a los «hombres» y a las «mujeres» no se aleja del universo del texto. Todos los hombres que aparecen en la obra se mueven por pulsiones mortíferas, por el instinto de guerra, sangre, patria y muerte. Creón como gobernador injusto, Eteocles y Polinices como guerreros fratricidas. Ismene no dice que las mujeres no estén preparadas como los hombres para combatir, sino que el objeto de su nacimiento, el porqué han sido puestas en este mundo por los dioses no es el mismo que el de los hombres: ellas no nacen para morir, sino para vivir. Antígona decide cambiar su destino como mujer para enfrentarse a una injusticia, ajustándose al de los hombres se entrega a la muerte.

Antígona: Tú elegiste vivir. Yo elegí morir. p.626
Antígona: ¡Valor! Vive tu vida. Me entregué a la muerte hace tiempo, así que serviré a los muertos. P.630

Parece que Ismene es un reflejo del ciudadano moderno: atrapado entre la lucha contra la injusticia y la muerte; y la sumisión, y la prolongación de una vida fundada en la injusticia. Por qué Ismene elige primero la obediencia y después la rebelión, aunque a destiempo, aun nos intriga como espectadores y como ciudadanos.

18/04/2013
Antígona, de Sófocles

No recordaba la Antígona de Sófocles tan cruda, tan letal, tan terrorífica. Tal vez porque me he reencontrado con la traducción inglesa de Penguin (de Robert Fagles), que es fácil de leer y precisa, y porque no hacía mucho que había terminado la versión de Jean Anouilh. Que aún tratándose de un epítome bastante potable del texto griego sufre del vicio estilista de Anouilh. Para descargo del dramaturgo francés, he de decir que leí el texto en una traducción al inglés, así que es más que posible que algunos giros se hayan perdido.

Lo que sí es claro es que, a pesar de Anouilh, la Antígona de Sófocles no es una heroína ni una revolucionaria. No se rebela contra la ley de Creón porque la considere injusta o ilegítima: es la ley de Creón la que apisona la ley divina según la que se guía la vida de Antígona. La ley de Creón es la ley de los hombres: aquella que no se pretende eterna, que puede ajustarse, cambiarse, convenir, en algún momento, a la voluntad de los ciudadanos. La ley de Antígona es la ley de los dioses, la inmutable, la garante de la costumbre y el orden social ajeno a los ciudadanos, y que no tiene contestación posible. Desobedecer la ley divina es desobedecer a los dioses, y Antígona, como hija de Edipo, ya sabe lo que es no contar con el beneplácito del Olimpo. Así, el centro de la obra no son las acciones de Antígona, pues ella cumple con el ritual que ordenan los dioses, segura de que su destino ya está forjado pero con una pulsión de vida muy legítima, muy humana: quizá si obedece a los dioses pueda expurgar el destino fatal que le ha sido asignado. Es entonces el desafío de Creón el centro de la obra, justo cuando promulga una ley que va en contra de la ley divina: aquella que concede al traidor, al loco que pretendía derribar los cimientos de Tebas, los mismos honores que al héroe que salvó la polis.

Lo fácil, lo sencillo es transportar el material de Antígona bajo la lectura previa a cualesquiera situaciones contemporáneas: Antígona puede ser un miembro de la Resistencia Francesa si así nos conmueve o puede ser una integrista dispuesta a la inmolación por llevar a caso su programa político-religioso. Si los dioses están por encima de los mortales, si están más allá del bien y del mal, ¿por qué habríamos de consentir que los hombres pusieran límite, con sus torpes mañas, a leyes que han servido para la convivencia de generaciones?

Antígona, por Frederic Leighton

Como en tantos debates contemporáneos, el origen de esta tragedia es que Antígona y Creón hablan de cosas distintas. Mi amiga Sarah Provencal ponía el ejemplo de las batallas entre pro-abortistas y anti-abortistas. Decía que no se trata de que las pro-abortistas aboguen por el aborto en sí, sino por el derecho al mismo: por una cuestión sanitaria en primer lugar (que el estado garantice un aborto convenientemente atendido llegado al caso), y de derecho (que las mujeres puedan considerar el aborto en un entorno de libertad individual) en el segundo. Los antiabortistas, sin embargo, parten primero de un criterio moral (matar es erróneo) y luego clínico (las consecuencias para la salud mental del entorno han de ser tenidas en cuenta). Los primeros no incitan al aborto, y los segundos no se oponen a un estado con soporte sanitario. Así que el debate está viciado desde el comienzo y eso impide la racionalización de los argumentos.
En el caso de Antígona, ésta nunca niega que Polynices sea un traidor; y Creón no se enfrenta, de manera consciente, a los dioses. De hecho, los dioses no aparecen en esta obra (como si ocurre, por ejemplo, en Filoctetes): ellos solo se ocupan de los muertos y tanto Antígona como Creón son mortales y viven. El ritual marca este paso: los mortales dejan de pertenecer a la tierra para pertenecer a los dioses. Invertir u omitir el ritual es atentar contra la ley divina que se erige como la semilla de la sociedad, y Antígona conoce muy bien que la violación de estas leyes conduce a las más terribles desdichas. El incesto y el parricidio de su padre-hermano Edipo provocó la peste, la guerra y el fratricidio y casi la aniquilación de Tebas.
Solo la aparición de Tiresias, el ciego-visionario, el hombre-mujer hace ver a Creón que la ley que promulgó insulta a los dioses.

You, you have no business with the dead,
nor do the gods above – this is violence
you have forced upon the heavens.

Creón es ahora consciente de la gravedad de su ofensa, pero ya es demasiado tarde y, como en el caso de Edipo, el orgullo arrasa con todo lo que le hace mortal: su hijo, su esposa, su reputación como gobernante. Solo la ciudad parece sobrevivir a la tragedia de su gobernante, como antaño hizo con Edipo.

04/04/2013
Acerca de los personajes

Saber qué quiere escribir uno no es siempre una ventaja: la libertad para alejarse de la idea original queda restringida en la medida en que ésta haya calcificado en la mente de uno. «Dejar marchar» o «abandonar» una idea es un proceso mucho más doloroso que elaborarla.

Hice saber esto a mi tutora algunos días atrás. Le hice saber que en el proceso de elaboración del tercer borrador de la obra que he de presentar a final de curso había estado sometido a una gran presión por parte de los dos personajes principales de la obra. Estos dos personajes están basados en personalidades públicas que yo juzgo de dolosa moral, circunstancia que ha terminado por fulminar mi paciencia y mis ganas de dar por bueno el borrador entragada. Incluí esta preocupación en la lista de mis preguntas a mi tutora para nuestra reunión mensual. Mi tutora me aconsejó que realizase dos tareas: la primera, las biografías de cada uno de los personajes. Biografías de diez páginas por personaje. La segunda era que interrogase a mis personajes sobre los motivos, deseos, emociones que sienten el uno hacia el otro.

Pasados los días puedo decir que este, a mi escaso entender, es un acercamiento muy poco recomendable, por cuanto interrumpe la fluidez del proceso creativo. Entre las aserciones más banales que se enuncian en las teorías chuscas de construcción de obras literarias está la de que el escritor debe conocer a sus personajes como si se tratase de sus seres más próximos. Si el escritor puede recitar de memoria el pasado y el presente de un personaje, el manejo del mismo dentro de la obra debería resultar más fácil y el proceso, por tanto, menos angustiante. Lo que nunca se explica en este consejo es «cómo» se conoce a un personaje: cuál es la frontera del personaje, el ethos que le conduce a acciones irreductiblemente deterministas. Como si de un algoritmo se tratase, parece que conociendo las vicisitudes y propiedades morales de nuestros caracteres pudiéramos predecir cómo se van a comportar a lo largo de nuestra pieza. Sin embargo hay un problema que casi nunca se expone: un personaje es una construcción dentro de una ficción, y una persona es real. «Conocer» a un personaje como se «conoce» a un hermano es precisamente lo contrario: no «conocer». Las maneras de acercarse al conocimiento de un personaje y de una persona no pueden ser iguales. Todo esto suena a galimatías de términos pero trataré de aclararlo en la medida en la que me sea posible.

Un personaje no es absoluto: pertenece totalmente a la obra en la que aparece y, más allá, al entorno y a los conflictos que se encuentra en ella. David Mamet es especialmente corrosivo cuando se dirige a los actores que tratan de hacerse con el personaje. Viene a decir que el personaje no existe, que son palabras sobre un papel, que no existe más allá de la del guión y que por tanto no hay manera de hacerse con él, ni imaginándole una vida, ni imitándole, ni nada. Yo añadiría que los personajes forman parte de la ficción que el espectador inventa para ellos, y es responsabilidad exclusiva de los espectadores imaginarla, no a los actores o a los escritores. Un escritor o un actor pinta en el aire unos trazos, el espectador los observa y le da un significado.

Continuemos un poco más, por otro camino. Imaginemos que queremos conocer a una persona ¿cuál es el procedimiento? No es una pregunta retórica. ¿En qué momento pasamos de la ignorancia al conocimiento? Nos podemos sentar frente a ella durante un par de horas o un par de años y esperar que esa persona nos cuente cómo es, sus gustos, sus miedos, sus preferencias sexuales y aún así solo tendríamos una lista más o menos completa, más o menos aleatoria de datos arbitrarios sin orden ni concierto, al que nosotros tendremos que dar un sentido. Una vez concluido ese proceso de organización, llamamos al resultado conocimiento. Yo conozco a esa persona o a este personaje consiste, en realidad, en aplicar un juicio sobre nuestras percepciones, no sobre lo que esa persona o este personaje es. Este es el camino más seguro hacia el desastre. Porque confiamos en nuestro juicio más que en la evidencia de que es imposible conocer a los personajes. ¿Y confiamos en nuestro juicio? ¿Nos conocemos lo suficiente como para poder emitir juicios?

22/03/2013
El bloqueo del escritor

Todo escritor que se tenga por tal habrá experimentado en algún momento de su buen oficio el conjunto de síntomas comúnmente llamado el bloqueo del escritor o, más poéticamente, el miedo a la página en blanco. Un paseo por los manuales de escritura creativa dará buena cuenta de las peculiaridades de este trastorno psicológico que tiene como síntoma prominente la incapacitación temporal o permanente del escritor para la realización de su tarea: escribir. Un síntoma tan común que se describe con cierta condescendencia y un romanticismo atribulado, como si el bloqueo mental fuese un purgatorio en el que todo escritor debe pasar una temporadita si quiere ser llamado a la gloria literaria.

Como todo impenitente que ha garabateado de forma más o menos ordenada algunas palabras y las ha llevado imprimir, y tal acción le ha conmovido e insuflado cierta seguridad en sí mismo, también he pasado por la tensión metálica de estar sentado frente al PC o al cuaderno tratando de encontrar la manera de aumentar el conto de palabras, o la fórmula para que esta escena cierre o aquel poema termine. Sin embargo, a lo largo de los años he concluido que eso no proporciona distinción ni mérito. Más bien todo lo contrario, me pone los pies en el suelo y me iguala a cualquier otro ser humano que haya padecido la enfermedad más extendida del siglo XX: la ansiedad. Nada de heroico en ello.

Hay un vicio heredado de la normalización de la psicología: convertir a todos y cada uno de los lectores de manuales de psicología moderna en un psicólogo en potencia. Por eso cuando uno escucha o lee los consejos para superar el bloqueo del escritor, allí en el blog de creación literaria de la novelista tal, o las recomendaciones en forma de cita del nobel cual, que en cualquier caso terminó suicidándose, uno no sabe si detenerse a llorar o a recopilar las ocurrencias de unos y otros, y capitalizar esos recursos para no tener que preocuparse nunca más de bloqueos de escritor o de Carl Gustav Jung en lata.

Convengamos que el bloqueo del escritor es ansiedad. Una ansiedad muy moderna además, pues los casos de bloqueo empiezan a documentarse a partir del Renacimiento, justo cuando se empieza a posicionar al hombre como centro del universo y no, como había sido hasta la época, Dios. El escritor baja al Señor de su pedestal y se pone en el trono de la creación: él, con su genio, y no Dios, o las musas, es quien dicta sus propias obras. El escritor ya no es un escriba de dioses, un mengano sin voz ni voto en esto de escribir. El escritor, para nuestra desgracia, empieza a formar parte de su obra.

¡Por honrar a los hombres, te atrajiste!
Injusto fue tu afán. Y por castigo
Este peñasco sostendrás enorme,
Estando en pie, sin que tus ojos cierre
El sueño, sin que doble tus rodillas
Larga fatiga, con lamento mucho
E inútil llanto; que de Zeus la cólera
Es dura de aplacar, y siempre recia
Es de nuevo señor la tiranía.
Prometeo Encadenado

Lo que los escritores no sabían es que este movimiento de lo divino a lo humano traía consigo el oro, el incienso y la mirra de una narración no incluido en el pack antropocéntrico. Ahora el escritor tiene que explicarse a sí mismo. Cualquier idiota podía garabatear cuatro versos y achacar su valor o la falta del mismo al mensaje divino: sin Dios, el escritor ha de dar cuenta de porque esto y no lo otro.

El bloqueo literario se produce cuando esta narración, la del escritor en tanto que entidad, toma lugar en el proceso de trabajo y no permite la creación. Sucede cuando la historia que imaginamos para el destino de nuestra pieza o para nuestra biografía, mismos toma a la fuerza nuestro el lugar de nuestra obra y no nos deja continuar. ¿Gustarán estos personajes? ¿Debería reescribir esta parte? ¿Ganará este premio? ¿Habrá algún editor interesado? Todas estas preguntas refieren al escritor como sujeto y desplazan la creación de su punto central: lo que uno está haciendo en esos momentos es escribir su propio cuento como escritor y no el cuento, poema o novela en sí.

Francis Bacon – Head III

El desbloqueo es fácilmente enunciable, pero difícil de ejecutar. La prominencia del Sujeto, del Yo, del Escritor, masticada y regurgitada desde el Modernismo hasta el frenesí twittero son una incómoda addenda al ya de por sí penoso trabajo de escritor. Bastaría con olvidarse de uno mismo y continuar escribiendo, que ya vendrán las correcciones, los sinsabores o los triunfos. O mejor: bastaría con que no viniese nada. Que la acción de escribir se hace por el trasunto mismo de la escritura. Asumiremos la escritura como un fin en sí mismo, y no como el principio sobre el cual se cimienten nuestras expectativas. Porque una escritura que espera algo no es escritura: es propaganda, y es ahí donde la escritura se desdibuja y comienza la triste hegemonía del Autor.

La escritura, tal y como yo la concibo, es el olvido, la disolución del autor en su propia creación. En un mundo en el que la presencia y la personalidad del escritor han sustituido el contenido de su obra, la única resistencia legítima para una literatura honesta es el borrado del autor de la narración externa a una obra. Como lectores, nunca hemos necesitado conocer a nuestros escritores para comprender sus obras: que Cervantes fuera manco u Homero ciego nada nos dijo nunca de sus creaciones. Y el poso de su permanencia es relativo, como lo son los dinosaurios o el origen del universo. No hablo aquí de la muerte. Hablo del olvido. Solo empezamos a ser cuando más nos olvidamos de quiénes creemos ser.

15/03/2013
Lecciones que he ido aprendiendo en las escuelas de escritura creativa

Este año termino el segundo curso del Máster de Escritura Dramática que comencé en 2011 en la City University de Londres. En estos dos años he tenido la fortuna de estrenar dos obras de teatro en Madrid y colaborar activamente en varias aquí en Londres. También he tenido la suerte de escribir un fascículo de escritura dramática que ha sido muy bien recibido y que creo que condensa mis escasas pero claras ideas sobre cómo escribir teatro.

Durante más o menos diez años he asistido de forma regular a grupos de escritura, clases de creación literaria, programas de ayudas a escritores noveles, cursos de formación de poetas, convenios de dramaturgos internacionales y todas las combinaciones que podáis imaginar. He estudiado con escritores galardonados, escritores desconocidos, escritores que sólo han publicado libros sobre cómo publicar libros o cómo escribirlos, con actores, directores, escenógrafos, etcétera. He estudiado en España, Irlanda, Francia e Inglaterra.

Atesoro esta experiencia con cariño y puedo decir honestamente me ha sido de mucha ayuda para progresar en mi escritura. Quiero dedicar unos cuantos posts a exponer, con cierta distancia, qué cosas he aprendido en este viaje.

1 Nadie puede enseñarte a escribir. No importa lo galardonado que tu maestro sea, o la cantidad de libros que haya publicado, o el prestigio de la escuela donde enseñe. La realidad es que no he encontrado un solo profesor en todos estos años que enseñara o «revelara» el secreto para escribir una buena novela o una buena obra de teatro. La razón para ello es que no existe tal secreto. De así serlo, posiblemente los escritores dedicaríamos el tiempo a escribir más novelas o más obras de teatro, no a enseñarlo.

2 Los métodos de enseñanza en la escritura creativa están normalmente estancados en metodologías muy anticuadas y siguen el mismo corte que la enseñanza tradicional de otras materias. Esto es lo que quizá más me entristece de los métodos de enseñanza de la escritura creativa: que al final es un proceso vertical y lo mismo da enseñar punto de cruz que escribir relatos. Un profesor imparte unas clases, encarga unos ejercicios más o menos didácticos y finalmente evalúa a los alumnos. Siguiendo la terminología de Paulo Freire, es éste un método bancario de enseñanza: el alumno es una cuenta bancaria donde el profesor deposita conocimientos. Esto crea una situación de negación permanente: puesto que el alumno se encuentra bajo la tutela de un profesor o una escuela, su condición de escritor es simbólicamente negada precisamente por encontrarse bajo evaluación.

3 Lo que se enseña en las escuelas de escritura creativa es a analizar obras, no a escribirlas. Da igual que se trate de poesía, relato, novela o teatro: el bulto de las clases pasa por leer y analizar obras, de autores consagrados o de los alumnos, y ajustar el contenido de las clases a las desviaciones de las obras presentadas respecto a las herramientas o estructuras expuestas. Cuando el tiempo de la enseñanza no se dedica a analizar obras, se dedica a hacer enseñar historia: la Poética de Aristóteles, la teoría del cuento de Propp, etcétera. Ninguna de estas cosas trata sobre el proceso creativo, y hasta el momento no he encontrado libro alguno que lo cubra adecuadamente.

4 Una misma fórmula para todo el mundo. Las clases de escritura creativa pocas ocasiones se ajustan a las realidades individuales de los alumnos. Debido a que el proceso de enseñanza es vertical, el profesor impone listas de lecturas, referentes culturales, autores que se deben leer y autores que no se deben leer bajo ninguna circunstancia. En muy pocas ocasiones he visto a un profesor ajustar el contenido de sus clases a las realidades de sus alumnos: sus lecturas, sus intereses, su trabajo normal. Lo que se impone aquí es una homogeneización del alumnado: un profesor con gusto por el realismo mágico orientará sus clases hacia Borges, uno con filiación por Cheever hacia el realismo sucio. Nunca he visto a un profesor que tomara en serio a un alumno que disfrutara con Ken Follet o con Stephen King, y eso que ambos son escritores. Ya trataré de esto más adelante.

5 No existe ningún secreto ni ninguna fórmula mágica que se pueda comprar para escribir: existe voluntad o no existe. Todos los conocimientos que un escritor necesita para escribir una obra (teatral, poética, novelística) ya los posee él mismo o los tiene al alcance de su mano sin una inversión desmesuradas. La primera herramienta es, sobre todo, las ganas. La segunda, una buena biblioteca. Pagar doscientos euros no va a insuflar a nadie conocimientos creativos.

Como todo, las escuelas de escritura creativa tienen un reverso lúcido que dejaré para más adelante.

05/03/2013