Haciendo la cena (El Sopar en el Teatro del Barrio) parte 3

Ensayar de nuevo una obra supone crear un mundo nuevo para ese texto. El Sopar, que se escribió originalmente en inglés y después se tradujo al catalán, llega ahora a un teatro en la que viene a ser mi lengua materna. Trabajamos con un texto que ha sufrido dos traducciones hasta llegar a aquellas palabras y estructuras con las que yo crecí y aprendí a pensar y a escribir.

Es además, un nuevo mundo, una nueva dirección, unos nuevos actores: la obra de teatro se ha convertido ahora, en una pieza de arqueología que empieza en el año 2012 y a lo largo de seis años ha ido enterrando sus huesos, su artificios y artefactos en lo más profundo de la tierra para ser excavado y expuesto nuevamente hoy. Al contrario que los jarrones y los colmillos de mamut, una obra no se expone indefinidamente tras un cristal, no se suspende en el tiempo de las paredes del teatro: en cualquier caso, esas urnas estarán en el relato común que los espectadores se hagan de ellas.

 

 

Haciendo la cena (El Sopar, en el Teatro del Barrio) parte 2

 

Circula por internet una carta que Peter Brook le manda a un tal Howe sobre qué debe hacer uno para convertirse en director de escena. Y le responde cosas como:

Uno se convierte en director de teatro llamándose a sí mismo director y después persuadiendo a los demás de que eso es cierto. Por lo tanto, en cierta forma, encontrar trabajo es un problema que hay que resolver con la misma habilidad y los mismo medios que los que uno necesita en un ensayo.
Yo no conozco otra manera si no es la de convencer a la gente de trabajar con uno y de ponerse a ello -incluso sin estar pagado- y presentar ese trabajo ante cualquier público, en un sótano, en la parte de atrás de un café, en el pabellón de un hospital, en una prisión.

Las citas de Peter Brook para la gente de teatro (o las de cualquier otro prócer del teatro, tanto me da) son como las citas de Paulo Coelho para la gente de a pie: si quieres ser feliz, haz como yo. Peter Brook, que ha viajado por el mundo a gastos pagados, que ha tenido los favores de una industria cultural tan poderosa como la británica, te sugiere, a ti, que vas a los Goya con un vestido que vale más de que lo que ganas en un año, que trabajes incluso sin estar pagado. Cuando un brasileño que tiene 500 millones en Suiza te dice que el dinero no es lo más importante, te invita a caer en la trampa del hombre que se hace a sí mismo: eres lo que haces por ti mismo, y si no lo consigues, es que no has hecho lo suficiente. Habéis vivido por encima de vuestras posibilidades. Y Brook es de los de izquierdas, imaginad lo que diría Mamet.

La condición que convierte algo en un trabajo  es el salario, luego el 90% de la gente que pululamos por teatros y cafés y pabellones de hospitales somos parias que hacemos lo que hacemos por pura masonería. ¿Por qué la gente se une a una obra, a un director, a otros actores que no llegan a final de mes? Hay, al menos en el teatro, la sensación de llegada del fin del mundo, de hartazgo de lo cotidiano: mejor caminar y reventar que detenerse y extinguirse. Nos unimos siempre a pesar de que hay mejores cosas que hacer, injusticias más fáciles de solventar, trabajos mejor pagados. Hacemos teatro por juego, por compromiso político, por desesperación, por ensueño.

 

Haciendo la cena (El Sopar, en el Teatro del Barrio). Parte I


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Montar una obra de teatro en España

Montar una obra de teatro profesional se asemeja a preparar un atraco a la sucursal de Bankia del barrio. Casi siempre es una mala idea: se planifica al vuelo, no tienes armas, ni el dinero para comprarlas; tus cómplices son tan ingenuos y leales como tú, y el resultado es siempre un desastre. En la actualidad además puedes efectivamente acabar en la cárcel.

Para montar una obra profesional sin un duro ni el empujoncito del concejal de turno, uno debe ir mendigando favores como el que mendiga unas monedas en el metro, solo que al contrario que el adicto real, la merca que se obtiene no te lleva más allá de las puertas del placer, sino a un rincón en el blog de algún caradura que quiere entradas gratis para el teatro.

Ya no entramos en el juego del teatro para remover los cimientos de la conciencia, ni traer al siglo de la posverdad el Verfremdungseffekt ni provocar las iras de los buenos ciudadanos cristianos, a lo Synge:  (¡cuántos sueños húmedos en los que algún requeté, más o menos espontáneo, irrumpe en la obra con alaridos de «¡Viva Cristo Rey!»). Aquí estamos para competir con el Rey León y cualquier obra que incluya a un actor de Siete Vidas. Es la diferencia entre el atraco navaja en mano contra la venta de preferentes a pensionistas. Escoge la liga.

Génesis de El Sopar

El sopar (o La cena, en su versión patriótica) se escribió cuando Sheldon Adelson quiso montar un megacasino en Madrid, y los políticos de Madrid aplaudieron la ocurrencia: sabe San Milton Friedmann que un país en crisis lo que más necesita no son puestos de trabajo, sino máquinas tragaperras que facturen en los Estados Unidos. Parece que un quítame allá esas tierras y esos impuestos hizo que el magnate abandonara el proyecto, y el casino Adelson pasó de largo por nuestra España querida como aquel convoy norteamericano en la escena final de Bienvenido Mr. Marshall. Quizá nunca sabremos las razones, pero siempre nos quedará la profundidad filosófica de aquel mafioso ruso de Lloret de Mar,  que acusaba la corrupción de nuestro país como una de las más nefastas incluso para el negocio criminal.

El proyecto del casino fracasó en esta materialización, pero las réplicas no se hicieron esperar, como en cualquier terremoto: Benidorm necesitaba un casino, y Madrid y Granada, y Murcia.

¿Por qué entonces montar una obra de teatro sobre casinos y políticos corruptos destinada al fracaso? Porque el teatro en nuestra España se ha convertido precisamente en eso: en un gran juego de ruleta fracasado al que acudimos con un capital tan minúsculo como nuestras esperanzas. Juego en el que además esperamos ganar y convertirnos en los empresarios que lo manejan y en el que a lo sumo conseguiremos recuperar el dinero para el autobús.

Teatro y Política, Shakespeare, Timón de Atenas

La obra y figura de Shakespeare fueron muy conocidas en la época en la que compuso y produjo sus obras. Sin embargo, no fue hasta que Victor Hugo escribió el ensayo acerca de su figura cuando la bardolatría adquiriría las proporciones épicas de hoy día. Shakespeare no era consciente de estar escribiendo una obra histórica. Tenía su propia compañía, componía obras a medias con otros autores de la época y componía obras basadas en los libros de historia que adaptó al teatro.

En la época en la que Shakespeare escribe, las ciudades han comenzado a organizarse de otro modo: hay comercio, prestamistas, mercenarios, prostitución. Los roles sociales ya no vienen fijados por designio divino sino por el mérito del individuo en la sociedad. Si bien el poder de la burguesía apenas comenzaba a vislumbrarse, ya existe una confrontación entre la figura del individuo y su deseo de obtener el éxito terrenal como medida del mundo y el viejo régimen, para el cual el destino ya estaba escrito.

René Girard identifica una hamartia propia de la época, como refleja en su ensayo sobre Shakespeare: la envidia o, como Girard la denomina, el deseo mimético. Ser es querer ser, y querer ser es tener lo que tiene el otro. Bajo este prisma, el análisis de obras como Romeo y Julieta, MacBeth, Julio César encuentra raíces más políticas y sociales que las de la eternidad de los valores humanos, como típicamente se ha querido retratar la obra shakespeariana.

Una de las obras que refleja con mayor precisión el cambio de paradigma entre el mundo feudal y el mundo ilustrado es Timón de Atenas. Fue admirada por Marx y escribió un profuso artículo en los Manuscritos Económicos y Filosóficos. ¿Por qué nos parece tan relevante esta obra teatral?  Bajo la forma de una tragedia griega (hamartia, catarsis, anagnórisis aristotélicas), se oculta una pieza moderna en la que ni los dioses, ni las costumbres, ni la propaganda política son temas principales: por primera vez se problematiza el dinero en una obra de teatro como un sistema de relaciones entre individuos. Aristófanes trabajó la riqueza en Pluto, pero es una obra donde se trata más el reparto de la riqueza y no cuál es la relación entre los que poseen la riqueza y los que no.

El dinero, en cuanto posee la propiedad de comprarlo todo, es el objeto por excelencia: se convierte en omnipotente. La amistad, el amor, la fidelidad de la sociedad ateniense se sustenta en el poder económico de Timón: cuando Timón dilapida todo su capital, pierde su posición en el mundo y se ve compelido a vivir fuera de la ciudad, en la salvaje natura. Lo que yo puedo pagar, lo que el dinero puede comprar, ése soy yo. Al convertirse en el objeto de objetos, al adquirir el estatus ontológico (que todo en la sociedad puede cambiarse por dinero), la sociedad se va transformando del ser al tener.

En el primer capítulo de El Capital se explica: el dinero es la mercancía universal y permite un cambio sustancial en las relaciones entre personas, puesto que el hombre mismo y su fuerza de trabajo le convierte en mercancía como las demás. Las relaciones con otros serán también relaciones entre cosas, perdiendo así su condición humana.

 

 

Teatro y Política, clase en Pa'Tothom, 26-10-2016

Las diferencias entre el actor como sujeto y objeto.

Según Hegel, el drama proviene de la colisión de voluntades subjetivas. Por tanto, para Hegel, el motor del drama son las acciones de los personajes y nada más. De esta manera, el personaje es el sujeto absoluto de sus acciones y solo puede ser interrumpido por las acciones del otro. Esto solo puede ocurrir en un entorno en el que el personaje sea libre (físicamente), no este sujeto a leyes, tradiciones, la policía… Esta libertad es asimismo muy particular: nunca se ejerce contra menudencias, sino hacia lo universal: la familia, la patria, el Estado, la moral.

Puesto que los intereses de los personajes son universales, las fuerzas que les mueven son éticamente justificables. El caso de Antígona y Creonte: la primera sirve a la moral, el segundo a la paz social. La tragedia (siempre según Hegel) se da cuando dos voluntades son irreconciliables, como es el caso de Antígona y Creonte. Si existe una conciliación, nos encontramos frente a un drama.

Siglos más tarde, la poética brechtiana dará la vuelta a esta forma de entender el drama y la construcción de la obras. Para Brecht, el sujeto no lo es enteramente, la oración «Bush invade Iraq» no tiene sentido puesto que el sujeto es intercambiable, efímero. En términos políticos, la supresión del sujeto «Bush«, no cambia el resultado. Brecht contemplará la posibilidad de que el actor y el personaje sean también objeto. «Las fuerzas económicas obliga a Bush a invadir Iraq» sería una frase más acertada. De esta manera, el personaje está inserto en una realidad que lo determina e influye.

El personaje como dueño de su destino, el personaje como sujeto de su acción, tiene su versión coach en nuestros días: crea tu propia marca, sé tu propio empresario, gestiona tus emociones… Son discursos que invisibilizan las estructuras de control y poder en las que estamos insertos y disgregan posibles alianzas contra una injusticia colectiva.