Categoría: curso de escritura creativa

El libro es el resultado del trabajo de Daniela Cavallaro que comienza en 2019. Un e-mail, escrito desde una cuenta de una universidad de Auckland, solicita un texto sobre mutilación genital femenina que escribí hace más de diez años. El texto está libre de derechos y pertenece a ese tipo de obras de teatro que importan durante seis meses para pasar a formar parte de aquellos destellos que se pierden rápidamente en la cartelera voraz y olvidadiza.

Era, es, un texto importante que continúa un ciclo de años de trabajo sobre la violencia contra las mujeres que empieza en la Universidad Complutense de Madrid, en una asignatura organizada por Alicia Redondo llamada Literatura y Feminismo y que constituía parte de los créditos de libre configuración de la carrera. Durante el transcurso de la asignatura trabajé La dominación masculina, de Pierre Bourdieu y discutí con mis compañeras de clase (porque solo había alumnas) sobre si la televisión podía ser un modo de difusión feminista o si estaba irremediablemente perdida. Creo que defendí la segunda opción. Fui muy contestón en clase, me enfrenté varias veces a la profesora y me gané la única matrícula de honor de toda la carrera.

Discutir con mujeres, feministas o no, es un ejercicio saludable siempre que uno se acerque a la discusión de una manera honesta. No hablo de impregnarse de la tecnopalabrería sobre ‘privilegios’, ‘nuevas masculinidades’ y demás porque termina confundiendo el debate y lo arroja a una cuestión filológica. No hablo de acudir al debate con miedo, con fanfarronería, sabiendo todo lo que hay que saber o asumiendo que uno no sabe nada. Hablo de discutir con seres humanos y no con alienígenas. Hablo de mirar a las mujeres cuando se habla y soportar la mirada cuando ellas lo hacen. Hablo de escuchar y saber que uno también es escuchado.

Durante todos estos años (desde 2004, cuando comencé) he trabajado, hablado, discutido y disentido con grupos de mujeres que se declaraban feministas o que pensaban que lo eran, o que no sabían que lo eran pero actuaban como tales. En todos ellos me he sentido respetado, escuchado; también me he visto corregido. En Barcelona tuve la oportunidad fantástica de trabajar con Pa’Tothom con un grupo de mujeres sobre sus maternidades en una obra maravillosa que se estrenó en el Centro Cívico del barrio, mucho antes de convertirme yo en padre. En Londres participé y organicé talleres sobre el exilio de afganas y sobre el aborto en Latinoamérica. Escuché a Isabel Ros hablar sobre los viajes que se hacían a Londres para interrumpir el embarazo, sin mirar la cuenta bancaria de quienes lo hacían. También viví de cerca las manifestaciones del 8-M, que no fueron más que una respuesta natural a algo que se venía cultivando desde hacía ya bastantes años. Nunca me vi amenazado. Nunca fui criticado por el solo hecho de ser hombre. Nunca se me faltó al respeto, incluso cuando las discusiones se hicieron agrias.

Un compañero de oficina me dijo, tras hablarle del trabajo que llevaba a cabo: «tú aún no te has caído del guindo», como dando a entender que todo aquel interés por los derechos humanos era una suerte de engaño inducido por una umma feminista que nos sorbía el cerebro a algunos hombres. No sé en qué lugar andará el tipo, pero con los años ese contubernio del que hablaba no es el feminista, sino el de la internacional incel que, al calor de Internet, ha decidido armarse contra las mujeres. Francesca Viana y yo lo trabajamos en La piel de las mujeres, una obra compuesta a través de los discursos misóginos que alimentaron al asesino de mujeres Elliot Rodger.

El texto que presento arriba habla sobre algo que aún ocurre en España yen el Reino Unido y no solo por inmigrantes de países donde se practica sin censura alguna. Es una violencia explícita contra niñas y adolescentes, que ataca a su sexualidad, su cuerpo y su construcción como mujer. En Malasia la práctica es legal y la administra un doctor en una sala de operaciones; en Egipto, a pesar de estar prohibida, la siguen sufriendo un 86% de las mujeres entre 18 y 35 años. La pandemia ha empeorado los datos y aunque en España se persigue duramente (mucho más duramente que en el Reino Unido, por ejemplo), aún hay 3 600 niñas en riesgo. El libro y cuatro de las obras publicadas hablan de eso. Y por eso os invito a que lo leáis. Y tal vez así bajar juntos, juntas del guindo.

Hace algún tiempo, antes de que se tradujera pobremente la palabra cancellation al español y se expandiera por todas las columnas de todos los periodistas con Patreon del país, se sucedieron unas cuantas polémicas sobre cuándo era apropiado o no hacer chistes sobre el Holocausto. Directores de cine, concejales de cultura de ayuntamientos importantes, gente con cuenta en Twitter decidieron enviar un mensaje al mundo: puedes ser artista, político o periodista y tener un humor de dudoso gusto.

A decir verdad, la cancelación como tal nunca se produjo porque directores de cine, periodistas y concejales siguen hoy haciendo películas, escribiendo columnas y pidiéndote que te suscribas a Podimo, y los concejales haciendo lo que sea que hagan los concejales. La única diferencia es que se molestaron porque alguien les indicó que, tal vez, no deberían hacer chistes sobre el Holocausto, porque uno suele quedar como un imbécil. Lo terrorífico del asunto fue que, además, algunos hubieron de pasar por la Audiencia Nacional para confirmar que, efectivamente, estaban de coña. Esto da un poco la visión del estado de las cosas en España.

Que quede constancia que desde estas páginas defendemos el derecho a que una radio, periódico o televisión despida a un empleado por comportarse como un idiota. Del mismo modo que miraría con recelo que el profesor de párvulos acudiera borracho a la clase de mis hijos, no sé si me haría feliz que un columnista de mi periódico publicara chistes sobre judíos, gitanos y el Holocausto tras tomarse unos vinitos por Malasaña. No tenemos nada en contra de los graciosillos, solo contra los idiotas. Tampoco creemos que ser idiota sea un delito. Podríamos plantearnos, como buen propósito de Año Nuevo, a dejar de sobrerreaccionar.

A todo esto, ¿qué problema tienen los escritores con el Holocausto como tema? Y ¿por qué siempre pasa por Auschwitz y no, por ejempo, por Sobibor? El museo de Auswitchz recomendó no documentarse ni tratar de enseñar el Holocausto a través de novelas como El niño del pijama de rayas o El tatuador de Auschwitz. Holocaust Centre North escribió un extenso artículo todo lo que encontró erróneo o sencillamente idiota en la novela de John Boyne. John Boyne, que había vendido millones de ejemplares de su libro, les respondió indignado que igual los que estaban equivocados eran ellos y que no tenían ni idea de lo que había sido el Holocausto. John Boyne sigue escribiendo novelas y el museo de Auschwitz sigue tratando de que los turistas no se hagan selfies como idiotas. Por fortuna, nadie ha tenido que declarar frente a un juez por este guirigay, de momento.

Se toma el Holocausto como plantilla porque lo contiene todo para escribir una ficción rapidita y con suficiente pegada para el lector menos avisado: una situación histórica ampliamente difundida e investigada, unos malos estereotipados, unos buenos no menos estereotipados y un conflicto lo suficiente enjundioso por resolver que siempre aportará momentos dramáticos. Todo escritor tiene que comer y si para ello debe convertir el Holocausto en un parque de atracciones, ¿quiénes somos nosotros para impedírselo? La insistencia provoca, sin embargo, un efecto bastante molesto: no saber a qué atenerse. Si uno busca Auswitchz o nazis en la biblioteca los registros son tan variopintos y numerosos que no sabe a qué atenerse; y como de momento no hay ningún sistema que divida los libros entre narraciones para tarados y narraciones serias, tendremos que recurrir a otros criterios, al menos hasta que las bibliotecas le pongan una pegatina a los susodichos.

Eichmann en Jersualén, de Hannah Arendt, no es el libro más completo, pero sí uno de los más incisivos en la complejidad legal, militar, filosófica y humana del Holocausto nazi. Arendt no se casó con nadie y recibió muy duras críticas por indicar que, sin la colaboración necesaria de los consejos judíos, por ejemplo, en la creación de listas de judíos que irían a Theresienstadt, el trabajo de Eichmann hubiera sido muchísimo más difícil. Pero los negacionistas quedarán decepcionados si buscan argumentos a favor del colaboracionismo judío o sionista: Arendt desmenuza las políticas internacionales y se detiene en cada país y cada estilo político para mostrar el absoluto fracaso humano que fue la Shoah.

Si esto es un hombre, de Primo Levi es tal vez uno de los testimonios más difundidos con permiso de Elie Wiesel o Jean Améry, y quizá uno de los más inmediatos. Se publicó en 1947 y prácticamente nadie quiso leerlo, porque era demasiado pronto.

De puertas para dentro, eligiría a K L Reich de Joaquim Amat-Piniella y Els catalans als camps nazis de Montserrat Roig. Por qué el primero está traducido (por Libros del Asteroide) y el segundo no (apunta directamente a la colaboración del régimen franquista en las deportaciones a campos de exterminio) son misterios del mundo de las editoriales.

El largo viaje, de Jorge Semprún, fue escrita originalmente en francés y narra sus actividades en la Resistencia Francesa y su deportacióna a Buchenwald. Sigue siendo sorprendente lo rápido que los escritores más europeos (hizo gran cine con Costa Gavras y Resnais, trabajó con Mario Camus) son olvidados institucionalmente en este país.

Shoah, de Claude Lanzmann, es la película más redonda sobre el Holocausto y muestra lo innecesaria que es la pornografía de la imagen de archivo para causar el mayor de los terrores en el espectador. Aún se le queda a uno el frío en los huesos escuchando a campesinos polacos transigir con las deportaciones masivas de judíos delante de sus narices.

Raul Hilberg y su La destrucción de los judíos europeos, de casi 1 500 páginas, es el documento más completo (y más importante) sobre cómo se puso en marcha el exterminio de judíos en Europa.

La página de Spyculture está dedicada a investigar cómo el gobierno de los Estados Unidos ha intervenido directamente sobre algunos guiones de Hollywood para, digamos, orientarlos a sus propósitos propagandísticos. Hace poco sacaron un documental, Theatres of War, en el que explican cómo se llevaba a cabo todo ese trabajo y como todo comenzaba normalmente con una consulta sobre cómo representar determinados vehículos militares y terminaba con un consejero instruyendo sobre qué partes había que tachar y qué partes había que reescribir para hacer la peli más patriótica.

Lo cierto es que uno no puede desquitarse de esa actitud de listillo que lo acompaña por la vida (y que tantas desgracias le han supuesto) y preguntarse si hemos tenido que llegar hasta 2022 y entrevistar a Oliver Stone para saber que lo audiovisual norteamericano es una turbia máquina de manipulación de la población mundial. No era necesario entrevistar a nadie para saber que cada película de acción con Chuck Norris, Stallone o Schwarzenegger eran mensajes directos sobre lo gloriosas que eran las gestas yanquis por el mundo y que cuando se pasó la moda de los forzudos de circo, comenzaron a colarnos la misma idea a través de Forrest Gump, cualquier peli redneck de Clint Eastwood o, últimamente, las series de Netflix. Poco hemos visto que no presente lo yanqui como un híbrido entre lo enterpreneur y lo bélico: hasta la biografía de Steve Jobs tiene ese tinte martiriológico. Cualquier lector de cómics en los ochenta y noventa sabe que las películas de superhéroes orbitan por esas elípticas: comparar cualquier cómic de Frank Miller o Alan Moore con las películas que se han hecho sobre Batman, Daredevil o cualquier superhéroe es una broma asesina.

No toda ficción, gracias al cielo, es revisada por un coronel; lo cual no quiere decir que toda creación sea inocente. El otro día discutimos en clase cómo afrontar el mensaje político, directo o indirecto, que transmiten productos culturales, si hay que evitarlos o si es más fructífero leerlos críticamente. Hablábamos de cómo Succession, un hit de HBO retrata a una familia rica con problemas (drogadicción, herencias, engaños) pero no trata tanto el hecho de qué factores crean que una familia sea tan inmensamente rica, y que este hecho no sea cuestionado en ninguna temporada. The Crown, otro exitazo, esta vez de Netflix, hace algo similar: una familia monárquica no es más que una familia, con sus problemitas y sus tonterías, muy similares las nuestras, con la gran diferencia de que no se explica que a ti te incinerarán en el cementerio-jardín de tu pueblo y a ellos los enterrarán con diamantes extraídos de las colonias que gobernaban.

También tratamos otras ficciones directamente políticas: House of Cards o Borgen. ¿Recogen un sentir popular contra la clase política y los pintan como corruptos, miserables e indecentes o bien crean el marco mental en el que se llegue a admitir que la política nada puede si no es a través del soborno, la corrupción y la muerte de lo cívico? Borgen se estrenó en 2010 y en 2022 los partidos populistas crecieron como ningún otro en Dinamarca y otros países escandinavos; House of Cards se estrenó en 2013; Trump, un personaje que parece calcado moralmente al protagonista, ganó la Casa Blanca en 2016 y aún anda por ahí dando coletazos. ¿Fue Transparent u Orange is the New Black las primeras ficciones contemporáneas que visibilizaron la transexualidad en el mainstream? Extraer algo así como una tesis roza la conspiranoia o el non-sequitur y hay más de coincidencia que de un propósito propagandístico dirigido, como pudiera ser una película militar moderna de Clint Eastwood.

En este estado de cosas, ¿qué debe hacer uno? ¿Ahorrarse las cuotas de las plataformas y encerrarse en los clásicos -igualmente propagandísticos, solo que de guerras que ya no existen? Lo mejor es no caer en el pecado moderno más horrible: moralizar. Mírese donde se quiera: no hay movimiento social, partido o intelectual que no instruya o aleccione, incluso hostigue sobre cómo construir un mundo mejor, más justo o más ordenado conforme a sus intereses. No existe, o es tratado de ridículo, el arte de la discusión crítica, del diálogo con aquello que no concuerda con nuestra cosmovisión: asistimos a la muerte de la inteligencia dinámica. Dejar de atender una obra porque representa a una minoría así o porque trata de fijar un orden social que interese supone renunciar a una comprensión crítica de la obra y al aprendizaje que se pueda extraer de él; es, de hecho, la mejor manera de convertirnos en vulnerables a la propaganda.

Otra cosa es que con un capítulo de La Isla de las Tentaciones uno tenga de sobra para el resto del año.

Elegir un narrador no debería ser un dolor de cabeza para el escritor: es más, ni siquiera uno debería plantearse tal elección antes de ponerse a escribir un relato. Una de las preguntas de más fácil respuesta en un taller literario es: ¿qué tipo de narrador debo utilizar? El que quieras, bro. Si el narrador va a ser el elemento que determine la calidad de tu relato ya te puedo anticipar que es un mal relato.

No es esta una afirmación al tuntún. Cada narrador (o mejor, «voz narrativa») supone unas restricciones estilísticas que el escritor debe conocer. Por ejemplo, que alguien que cuenta la historia desde su participación no puede saber qué sienten o qué piensan de él los demás personajes, salvo que estos se lo digan o sea telépata o médium. Una historia con telépatas y médiums siempre es interesante, pero no siempre es indispensable

Hablemos entonces de los narradores en primera persona, que son aquellos que cuentan la historia a la vez que participan de la misma. A veces se les identifica como narradores protagonista, narradores testigo, etc. En resumen, narrador y personaje son uno y binario.

O tal vez no.

En esa época yo trabajaba de recepcionista en el Castro’s Park Hotel, el que tiene quince pisos y dos piscinas de azulejo. Me gustaba ese trabajo. En la época del accidente se hospedaban en el hotel los equipos internacionales del Grand Prix, que por primera vez se hacía en la ciudad. Uno de los pilotos me contó que circulaba el rumor de que algo grave estaba pasando en Goiânia y que en cualquier momento podía suspenderse la carrera. Era un hombre muy guapo que llevaba el pelo engominado y hacia atrás y una cadenita con una cruz de oro en el cuello. Antes de irse me pidió el número de teléfono y me regaló un paquete de cigarrillos mentolados que mi prima me robó de la mesita de noche, porque yo no fumo.

Ustedes brillan en lo oscuro, Liliana Colanzi

Mañana sin falta me compro el espejo de aumento, me veré las arrugas, sí, pero dejaré de ponerme el maquillaje como la Moños. ​¡Ay, cuánta razón tenía Merche! La de veces que me acuerdo de lo que me dijo hace ya unos cuantos añitos:

​- Isabel, cuando entres en un sitio con mucha gente y seas invisible, habrá llegado la hora de aceptar que te has hecho mayor.

​Ella andaría por los 40 y yo por los 25. ¡Y voy a cumplir 60!, ¡qué pena haberle perdido el rastro!. ¿Habrá vuelto a Cadaqués?, supongo que se habrá jubilado, no creo que siga con su arteterapia en el Psiquiátrico de Interlaken.

Autor desconocido

En los dos fragmentos que presento, las autoras se deciden por un narrador en primera persona: quien cuenta la historia participa en ella. Como protagonista, como secundario, como observador o como alguien a quien le han contado la historia sin que lo haya vivido (un historiador o alguien aficionado al chismorreo). Lo que piensa, lo que hace, lo que dice sobre lo que ha vivido o le han contado es uno de los pilares de la agilidad de este narrador: la subjetividad. Otros narradores disponen de otra autoridad, por ejemplo, la omnisciencia o la omnisapiencia; el narrador en primera persona tiene su forma de ver las cosas. En el segundo fragmento el personaje-narrador dice: «me veré las arrugas» y esa oración sencillita es muy distinta a «se vio las arrugas«. En el primero hay un juicio del personaje (su vejez es importante para ella, por eso elige contarlas) y en «se vio las arrugas» hay una distancia del personaje: no sabemos si le importa más al personaje o al narrador. Ninguna es mejor, pero el efecto es distinto: en la primera se nos da una información acerca de lo que el personaje piensa de sí mismo, nos cuenta un secreto; en la segunda, «se vio las arrugas«, el personaje puede contradecir al narrador despreocupándose de la importancia de la vejez a lo largo del relato.

En minucias como estas se va el tono de las narraciones y su potencia: si tras la primera declaración del narrador «se vio las arrugas» no sigue una preocupación por el paso del tiempo, la vejez, etc. le damos una información al lector a la que no se le saca ningún provecho. Estamos rellenando el relato.

Ahora viene la gran pregunta de todos los talleres de todas las ciudades de todo el planeta: ¿cómo explicar el mundo, si nuestro narrador es en primera persona? ¿Cómo hablo de todo aquello que no pase por su cabeza? Y la respuesta es: haciendo trampa. Trampa literaria. Mirad como lo hace Colanzi.

Me gustaba ese trabajo. En la época del accidente se hospedaban en el hotel los equipos internacionales del Grand Prix, que por primera vez se hacía en la ciudad.

La primera oración es sencilla. Me gustaba ese trabajo. Narrador y personaje coinciden: cuento algo, expreso mi visión. Sin embargo, en la segunda oración, la que está en negrita, narrador se separa del personaje: cuenta algo abstracto, algo sobre los equipos internacionales del Gran Prix y lo cuenta como si lo hubiese leído en un periódico o alguien se lo hubiera contado: narra. En la primera frase, el narrador hace de personaje, en la segunda, de narrador. Alternar este modo hace que una narración en primera persona no se convierta en uno de esos videojuegos en los que uno se mete en la piel del soldado que dispara a bichos feísimos y que son tan angustiosos porque nunca sabes qué pasa fuera de tu rango de visión. Es lo que termina ocurriendo en el fragmento de la autora desconocida: me compro, dejaré de ponerme, no creo, me acuerdo, en la que toda la acción, todo el drama, toda la narración pasa por el protagonista, como en el Counter Strike.

Esto ralentiza la narración y agota al lector porque todo lo que sabe del mundo es a través de verbos en primera persona y no conoce el límite entre el personaje y el mundo: no puede respirar dentro de la cabeza del protagonista. Y al final de la partida, ya no sabe ni por dónde le vienen los tiros.

Es posible que haya más explicaciones de la estructura en tres actos que películas o libros construidos EN tres actos. En esta entrada trataremos de explicar brevemente en qué consiste y por qué no debe uno complicarse la vida demasiado con esta historia.

La estructura en tres actos pretende dividir una historia en tres bloques al modo planteamiento-nudo-desenlace. Lo cual, dicho así, es una obviedad porque cada acción humana tiene un planteamiento (quiero desayunar), un nudo (¿dónde está el desayuno?), desenlace (me bajo al bar a desayunar) y no todas las acciones humanas van a ser lo suficientemente interesantes como para construir una historia.

Así que completaré la definción añadiendo que los tres actos nos sirven para estructurar una historia en tres bloques que creen, potencien y mantengan el drama a lo largo de un desarrollo verosímil y comprensible para el lector.

Esto del drama parece algo mágico, propio de hados e inspiraciones a la luz de las velas. No lo es. A pesar de que sin drama no hay ni historia ni novela ni película que valga, es difícil, incluso entre escritores con solera, que se explique convenientemente qué es.

En estos artículos no nos andamos con zarandajas: el drama es aquello que hace que la historia le importe al lector. El drama solicita al lector su atención, porque aquello que transcurre en la historia choca con sus deseos, expectativas, ideologías o sentimientos. El drama habla directamente a la emoción del espectador y le hace participar, a través de la imaginación y las emociones de la historia que se desarrolla frente a sus ojos.

Drama: Una invasión alienígena, un romance imposible, la final de fútbol de tu equipo favorito, las elecciones generales.

No drama: Tu desayuno.

En realidad, si se estudia un drama microscópicamente, cada acto, cada escena y casi cada réplica sigue una estructura muy sencilla: un personaje desea algo, ese personaje se pone en marcha para obtener ese algo (o no hace nada y asume las consecuencias), y el efecto de sus acciones crean nuevos momentos dramáticos.

Pero comprender esto no garantiza que la historia vaya a funcionar, así que la industria cinematográfica se puso manos a la obra y decantó la estructura dramática en tres actos. ¿Y por qué? Porque una película de 40 millones de dólares no puede fallar porque el guion esté escrito mal y a las productoras serias, a diferencia de los ministerios de cultura, sí que les importa perder dinero.

EL PRIMER ACTO

El primer acto, tal vez el más importante, debe introducir al lector o al espectador no solo en el mundo, sino también en sus códigos (no es lo mismo Jurassic Park que Star Wars o que El Padrino). Asimismo debe presentar al protagonista o héroe y debe acabar con un punto de giro (dícese: suceso en el cual el protagonista debe tomar una acción).

1. Presentación del mundo: El presidente de los Estados Unidos lidera un mundo justo, libre, sin injerencias de los servicios secretos en el derrocamiento de países incómodos para la democracia estadounidense. El presidente es relativamente joven, guapo y tiene una familia blanca y muy hetero, a la sazón que tolerante con las minorías, representadas por Will Smith. En esta parte del primer acto, conocemos el mundo de la película (en este caso, la visión acaramelada de nuestro presente), los protagonistas (presi de EE UU, Will Smith) así como sus posibles debilidades y hándicaps, que serán convientemente explotados a lo largo de la película: la mujer de Will Smith se quiere divorciar, el presidente de los EE UU debe mantener la paz mundial, etc. Luego veremos que Will Smith rescata a su mujer, a pesar de ser una harpía que quiere divorciarse y que el presidente coge un avión de combate para defender su visión del mundo libre.
2. Pasa algo que perturba la tranquilidad del mundo: Aparecen en el cielo unas naves alienígenas, que se sitúan justo encima de las capitales del mundo libre. Hay alguna que se coloca en Egipto y sitios así, pero lo importante es que están justo encima de los monumentos simbólicos que tradicionalmente han representado el poder político. Por ejemplo, la Casa Blanca.
3. Los protagonistas son llamados a la acción: si unas naves alienígenas se plantan encima de la Casa Blanca, lo mínimo que puedes hacer es mosquearte. Si, además, tienes el ejército más poderoso del mundo bajo tus órdenes, la tentación es grande: ¿debo fulminarlos ahora que estoy a tiempo? ¿O trato de ponerme en contacto con ellos? En esta parte del acto, el protagonista NORMALMENTE no actúa. Ha sido llamado a la acciónpero sus prejuicios, dudas o miedos le impiden actuar. En Matrix, Neo no se desconecta de la máquina la primera vez que Trinity se lo ofrece. Luke Skywalker es visitado por Obi Wan Kenobi en su granja de Tatooine y Luke pasa de convertirse en jedi. Este rechazo a la aventura tiene un componente antropológico y social que nos vincula al personaje: la necesidad de seguridad, de que el mundo permanezca igual, que todo siga en orden sin necesidad de intervenir. En un buen primer acto, el orden del mundo, sea este el que sea, queda perturbado y amenaza con cambiar de manera irreversible, salvo que los protagonistas actúen. Pero su primer instinto es no hacerlo.
4. La cosa se complica: no actuar hace que la invasión sea cada vez más numerosa y que los indicios de que los alienígenas son hostiles sean mayores. Es importante acrecentar los peligros en esta parte: que los nazis entren en París, que Scar no sea expulsado de la manada o que no se tomen medidas preventivas frente a un virus que se expande rápidamente son motivos para forzar a los protagonistas a actuar y a convencer al espectador de que actuar es lo mejor que puede hacer.
5. Primer punto de giro: aquí ya se ha consumado la primera desgracia, inevitable pero esperable: que los platillos volantes han empezado a lanzar rayos láser por todo el mundo y han destruido los centros de poder del mundo entero. Cuanta más alta sea la apuesta, cuanto más desesperada sea la acción que el presidente debe tomar, más emocionante será el paso al segundo acto. La muerte de Mufasa, la persecución de los agentes de Matrix, el asesinato de los tíos de Luke son todos puntos de giro.

EL SEGUNDO ACTO

En el segundo acto, la cosa se complica para los protagonistas. Una vez en camino, ya no hay vuelta atrás: Frodo no puede volver a su aldea, Luke ha perdido a sus tíos, Michael se tiene que involucrar en los negocios de la familia, Neo está perdido en Matrix. De hecho en esta última peli, hay un diálogo en el que Neo pregunta si hay manera de volver atrás y, claro, la respuesta es que no.

No solo eso, la historia se convierte en la peor pesadilla para los protagonistas y hubieran querido estar en otro lugar antes que pasar por todo lo que va a venir.

El segundo acto es una sucesión de obstáculos y más obstáculos y crisis y desastres. La cosa aquí es complicarle la vida a los protagonistas lo más posible. Por ejemplo, lanzar ataques contra los alienígenas y que estos sean más fuertes, que los alienígenas se infiltren en los servicios secretos y acaben con parte de la resistencia, que la familia Corleone esté a punto de desaparecer, y el gran giro de guion que hace que todo parezca perdido: Sonny Corleone fusilado, Neo no es el elegido y el desastre y consiguiente crisis: muere la mujer del Presidente, el resto de familias mafiosas se hace con el control del territorio, la traición de un miembro del equipo destruye toda posibilidad de resistencia. Ante todo, se debe mantener la tensión dramática: que el orden del mundo que se quebró al principio no pueda restaurarse y que la fatalidad se cebe con nosotros, la Humanidad. Una civilización capaz de viajar de estrella en estrella puede acabar con nuestro planeta antes de que lo hagamos nosotros por nuestra cuenta, ¿de qué van?

El clímax es el momento dónde se lanza la gran ofensiva, donde se quiere atacar a Matrix, Scar, los aliens, donde la novia se va a echar atrás: toda la obra se ha construido en torno a este gran momento. ¿SE RESTAURARÁ EL ORDEN O NO? ¿GANARÁN LOS MALOS? ¿SE LIGARÁ A LA CHICA? El clímax solo lanza la pregunta, el tercer acto la responde.

EL TERCER ACTO

En el tercera acto, el clímax continúa hasta su resolución: se lanza el ataque final contra los alienígenas. La tensión aumenta: el presidente de los EE UU se pone a los mandos del avión, meten un virus informático al sistema de defensa de los aliens, le dejan a un tío borracho un caza-bombardero, en fin, cualquier cosa. Al final, cuando todo está a punto de perderse, el borracho se sacrifica por la Humanidad y estrella el avión contra la nave nodriza, lo cual demuestra que los aliens eran unos estrategas militares de pacotilla. Tratas de conquistar un planeta entero, que dispone de armas nucleares y en vez de poner la nave nodriza a resguardo y mandar avanzadillas que neutralicen cualquier fuerza, la pones ahí, en todo el medio, a tiro de piedra de cualquier borracho.

El presidente sale ileso, los aliens mueren. La Humanidad, es decir, la Humanidad de Estados Unidos, gana. Hacen discursos, prometen volver a lo de antes y salimos del cine con espanto: a pesar de todo, nada ha cambiado. América sigue queriendo demostrar al mundo que cualquier conflicto tiene que pasar por sus manos, el resto de países con armamento nuclear (Rusia, Francia, India) ni siquiera participan de la mandanga y la bandera estadounidense ondea sobre las ruinas de la antigua civilización.

En el tercer acto siempre hay que tener cuidado con el deus ex machina: no crear un final tramposo, que no cuadre con todo lo anterior: todos estaban muertos, todos estaban soñando, las naves Klingon pueden verse afectadas por un virus de Windows 95.