Categoría: curso de escritura creativa

El protagonista me cuenta la historia

Elegir un narrador no debería ser un dolor de cabeza para el escritor: es más, ni siquiera uno debería plantearse tal elección antes de ponerse a escribir un relato. Una de las preguntas de más fácil respuesta en un taller literario es: ¿qué tipo de narrador debo utilizar? El que quieras, bro. Si el narrador va a ser el elemento que determine la calidad de tu relato ya te puedo anticipar que es un mal relato.

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No es esta una afirmación al tuntún. Cada narrador (o mejor, «voz narrativa») supone unas restricciones estilísticas que el escritor debe conocer. Por ejemplo, que alguien que cuenta la historia desde su participación no puede saber qué sienten o qué piensan de él los demás personajes, salvo que estos se lo digan o sea telépata o médium. Una historia con telépatas y médiums siempre es interesante, pero no siempre es indispensable

Hablemos entonces de los narradores en primera persona, que son aquellos que cuentan la historia a la vez que participan de la misma. A veces se les identifica como narradores protagonista, narradores testigo, etc. En resumen, narrador y personaje son uno y binario.

O tal vez no.

En esa época yo trabajaba de recepcionista en el Castro’s Park Hotel, el que tiene quince pisos y dos piscinas de azulejo. Me gustaba ese trabajo. En la época del accidente se hospedaban en el hotel los equipos internacionales del Grand Prix, que por primera vez se hacía en la ciudad. Uno de los pilotos me contó que circulaba el rumor de que algo grave estaba pasando en Goiânia y que en cualquier momento podía suspenderse la carrera. Era un hombre muy guapo que llevaba el pelo engominado y hacia atrás y una cadenita con una cruz de oro en el cuello. Antes de irse me pidió el número de teléfono y me regaló un paquete de cigarrillos mentolados que mi prima me robó de la mesita de noche, porque yo no fumo.

Ustedes brillan en lo oscuro, Liliana Colanzi

Mañana sin falta me compro el espejo de aumento, me veré las arrugas, sí, pero dejaré de ponerme el maquillaje como la Moños. ​¡Ay, cuánta razón tenía Merche! La de veces que me acuerdo de lo que me dijo hace ya unos cuantos añitos:

​- Isabel, cuando entres en un sitio con mucha gente y seas invisible, habrá llegado la hora de aceptar que te has hecho mayor.

​Ella andaría por los 40 y yo por los 25. ¡Y voy a cumplir 60!, ¡qué pena haberle perdido el rastro!. ¿Habrá vuelto a Cadaqués?, supongo que se habrá jubilado, no creo que siga con su arteterapia en el Psiquiátrico de Interlaken.

Autor desconocido

En los dos fragmentos que presento, las autoras se deciden por un narrador en primera persona: quien cuenta la historia participa en ella. Como protagonista, como secundario, como observador o como alguien a quien le han contado la historia sin que lo haya vivido (un historiador o alguien aficionado al chismorreo). Lo que piensa, lo que hace, lo que dice sobre lo que ha vivido o le han contado es uno de los pilares de la agilidad de este narrador: la subjetividad. Otros narradores disponen de otra autoridad, por ejemplo, la omnisciencia o la omnisapiencia; el narrador en primera persona tiene su forma de ver las cosas. En el segundo fragmento el personaje-narrador dice: «me veré las arrugas» y esa oración sencillita es muy distinta a «se vio las arrugas«. En el primero hay un juicio del personaje (su vejez es importante para ella, por eso elige contarlas) y en «se vio las arrugas» hay una distancia del personaje: no sabemos si le importa más al personaje o al narrador. Ninguna es mejor, pero el efecto es distinto: en la primera se nos da una información acerca de lo que el personaje piensa de sí mismo, nos cuenta un secreto; en la segunda, «se vio las arrugas«, el personaje puede contradecir al narrador despreocupándose de la importancia de la vejez a lo largo del relato.

En minucias como estas se va el tono de las narraciones y su potencia: si tras la primera declaración del narrador «se vio las arrugas» no sigue una preocupación por el paso del tiempo, la vejez, etc. le damos una información al lector a la que no se le saca ningún provecho. Estamos rellenando el relato.

Ahora viene la gran pregunta de todos los talleres de todas las ciudades de todo el planeta: ¿cómo explicar el mundo, si nuestro narrador es en primera persona? ¿Cómo hablo de todo aquello que no pase por su cabeza? Y la respuesta es: haciendo trampa. Trampa literaria. Mirad como lo hace Colanzi.

Me gustaba ese trabajo. En la época del accidente se hospedaban en el hotel los equipos internacionales del Grand Prix, que por primera vez se hacía en la ciudad.

La primera oración es sencilla. Me gustaba ese trabajo. Narrador y personaje coinciden: cuento algo, expreso mi visión. Sin embargo, en la segunda oración, la que está en negrita, narrador se separa del personaje: cuenta algo abstracto, algo sobre los equipos internacionales del Gran Prix y lo cuenta como si lo hubiese leído en un periódico o alguien se lo hubiera contado: narra. En la primera frase, el narrador hace de personaje, en la segunda, de narrador. Alternar este modo hace que una narración en primera persona no se convierta en uno de esos videojuegos en los que uno se mete en la piel del soldado que dispara a bichos feísimos y que son tan angustiosos porque nunca sabes qué pasa fuera de tu rango de visión. Es lo que termina ocurriendo en el fragmento de la autora desconocida: me compro, dejaré de ponerme, no creo, me acuerdo, en la que toda la acción, todo el drama, toda la narración pasa por el protagonista, como en el Counter Strike.

Esto ralentiza la narración y agota al lector porque todo lo que sabe del mundo es a través de verbos en primera persona y no conoce el límite entre el personaje y el mundo: no puede respirar dentro de la cabeza del protagonista. Y al final de la partida, ya no sabe ni por dónde le vienen los tiros.

La estructura en tres actos (o más)

Es posible que haya más explicaciones de la estructura en tres actos que películas o libros construidos EN tres actos. En esta entrada trataremos de explicar brevemente en qué consiste y por qué no debe uno complicarse la vida demasiado con esta historia.

La estructura en tres actos pretende dividir una historia en tres bloques al modo planteamiento-nudo-desenlace. Lo cual, dicho así, es una obviedad porque cada acción humana tiene un planteamiento (quiero desayunar), un nudo (¿dónde está el desayuno?), desenlace (me bajo al bar a desayunar) y no todas las acciones humanas van a ser lo suficientemente interesantes como para construir una historia.

Así que completaré la definción añadiendo que los tres actos nos sirven para estructurar una historia en tres bloques que creen, potencien y mantengan el drama a lo largo de un desarrollo verosímil y comprensible para el lector.

Esto del drama parece algo mágico, propio de hados e inspiraciones a la luz de las velas. No lo es. A pesar de que sin drama no hay ni historia ni novela ni película que valga, es difícil, incluso entre escritores con solera, que se explique convenientemente qué es.

En estos artículos no nos andamos con zarandajas: el drama es aquello que hace que la historia le importe al lector. El drama solicita al lector su atención, porque aquello que transcurre en la historia choca con sus deseos, expectativas, ideologías o sentimientos. El drama habla directamente a la emoción del espectador y le hace participar, a través de la imaginación y las emociones de la historia que se desarrolla frente a sus ojos.

Drama: Una invasión alienígena, un romance imposible, la final de fútbol de tu equipo favorito, las elecciones generales.

No drama: Tu desayuno.

En realidad, si se estudia un drama microscópicamente, cada acto, cada escena y casi cada réplica sigue una estructura muy sencilla: un personaje desea algo, ese personaje se pone en marcha para obtener ese algo (o no hace nada y asume las consecuencias), y el efecto de sus acciones crean nuevos momentos dramáticos.

Pero comprender esto no garantiza que la historia vaya a funcionar, así que la industria cinematográfica se puso manos a la obra y decantó la estructura dramática en tres actos. ¿Y por qué? Porque una película de 40 millones de dólares no puede fallar porque el guion esté escrito mal y a las productoras serias, a diferencia de los ministerios de cultura, sí que les importa perder dinero.

EL PRIMER ACTO

El primer acto, tal vez el más importante, debe introducir al lector o al espectador no solo en el mundo, sino también en sus códigos (no es lo mismo Jurassic Park que Star Wars o que El Padrino). Asimismo debe presentar al protagonista o héroe y debe acabar con un punto de giro (dícese: suceso en el cual el protagonista debe tomar una acción).

  1. Presentación del mundo: El presidente de los Estados Unidos lidera un mundo justo, libre, sin injerencias de los servicios secretos en el derrocamiento de países incómodos para la democracia estadounidense. El presidente es relativamente joven, guapo y tiene una familia blanca y muy hetero, a la sazón que tolerante con las minorías, representadas por Will Smith. En esta parte del primer acto, conocemos el mundo de la película (en este caso, la visión acaramelada de nuestro presente), los protagonistas (presi de EE UU, Will Smith) así como sus posibles debilidades y hándicaps, que serán convientemente explotados a lo largo de la película: la mujer de Will Smith se quiere divorciar, el presidente de los EE UU debe mantener la paz mundial, etc. Luego veremos que Will Smith rescata a su mujer, a pesar de ser una harpía que quiere divorciarse y que el presidente coge un avión de combate para defender su visión del mundo libre.
  2. Pasa algo que perturba la tranquilidad del mundo: Aparecen en el cielo unas naves alienígenas, que se sitúan justo encima de las capitales del mundo libre. Hay alguna que se coloca en Egipto y sitios así, pero lo importante es que están justo encima de los monumentos simbólicos que tradicionalmente han representado el poder político. Por ejemplo, la Casa Blanca.
  3. Los protagonistas son llamados a la acción: si unas naves alienígenas se plantan encima de la Casa Blanca, lo mínimo que puedes hacer es mosquearte. Si, además, tienes el ejército más poderoso del mundo bajo tus órdenes, la tentación es grande: ¿debo fulminarlos ahora que estoy a tiempo? ¿O trato de ponerme en contacto con ellos? En esta parte del acto, el protagonista NORMALMENTE no actúa. Ha sido llamado a la acciónpero sus prejuicios, dudas o miedos le impiden actuar. En Matrix, Neo no se desconecta de la máquina la primera vez que Trinity se lo ofrece. Luke Skywalker es visitado por Obi Wan Kenobi en su granja de Tatooine y Luke pasa de convertirse en jedi. Este rechazo a la aventura tiene un componente antropológico y social que nos vincula al personaje: la necesidad de seguridad, de que el mundo permanezca igual, que todo siga en orden sin necesidad de intervenir. En un buen primer acto, el orden del mundo, sea este el que sea, queda perturbado y amenaza con cambiar de manera irreversible, salvo que los protagonistas actúen. Pero su primer instinto es no hacerlo.
  4. La cosa se complica: no actuar hace que la invasión sea cada vez más numerosa y que los indicios de que los alienígenas son hostiles sean mayores. Es importante acrecentar los peligros en esta parte: que los nazis entren en París, que Scar no sea expulsado de la manada o que no se tomen medidas preventivas frente a un virus que se expande rápidamente son motivos para forzar a los protagonistas a actuar y a convencer al espectador de que actuar es lo mejor que puede hacer.
  5. Primer punto de giro: aquí ya se ha consumado la primera desgracia, inevitable pero esperable: que los platillos volantes han empezado a lanzar rayos láser por todo el mundo y han destruido los centros de poder del mundo entero. Cuanta más alta sea la apuesta, cuanto más desesperada sea la acción que el presidente debe tomar, más emocionante será el paso al segundo acto. La muerte de Mufasa, la persecución de los agentes de Matrix, el asesinato de los tíos de Luke son todos puntos de giro.

EL SEGUNDO ACTO

En el segundo acto, la cosa se complica para los protagonistas. Una vez en camino, ya no hay vuelta atrás: Frodo no puede volver a su aldea, Luke ha perdido a sus tíos, Michael se tiene que involucrar en los negocios de la familia, Neo está perdido en Matrix. De hecho en esta última peli, hay un diálogo en el que Neo pregunta si hay manera de volver atrás y, claro, la respuesta es que no.

No solo eso, la historia se convierte en la peor pesadilla para los protagonistas y hubieran querido estar en otro lugar antes que pasar por todo lo que va a venir.

ACTO II

El segundo acto es una sucesión de obstáculos y más obstáculos y crisis y desastres. La cosa aquí es complicarle la vida a los protagonistas lo más posible. Por ejemplo, lanzar ataques contra los alienígenas y que estos sean más fuertes, que los alienígenas se infiltren en los servicios secretos y acaben con parte de la resistencia, que la familia Corleone esté a punto de desaparecer, y el gran giro de guion que hace que todo parezca perdido: Sonny Corleone fusilado, Neo no es el elegido y el desastre y consiguiente crisis: muere la mujer del Presidente, el resto de familias mafiosas se hace con el control del territorio, la traición de un miembro del equipo destruye toda posibilidad de resistencia. Ante todo, se debe mantener la tensión dramática: que el orden del mundo que se quebró al principio no pueda restaurarse y que la fatalidad se cebe con nosotros, la Humanidad. Una civilización capaz de viajar de estrella en estrella puede acabar con nuestro planeta antes de que lo hagamos nosotros por nuestra cuenta, ¿de qué van?

El clímax es el momento dónde se lanza la gran ofensiva, donde se quiere atacar a Matrix, Scar, los aliens, donde la novia se va a echar atrás: toda la obra se ha construido en torno a este gran momento. ¿SE RESTAURARÁ EL ORDEN O NO? ¿GANARÁN LOS MALOS? ¿SE LIGARÁ A LA CHICA? El clímax solo lanza la pregunta, el tercer acto la responde.

EL TERCER ACTO

En el tercera acto, el clímax continúa hasta su resolución: se lanza el ataque final contra los alienígenas. La tensión aumenta: el presidente de los EE UU se pone a los mandos del avión, meten un virus informático al sistema de defensa de los aliens, le dejan a un tío borracho un caza-bombardero, en fin, cualquier cosa. Al final, cuando todo está a punto de perderse, el borracho se sacrifica por la Humanidad y estrella el avión contra la nave nodriza, lo cual demuestra que los aliens eran unos estrategas militares de pacotilla. Tratas de conquistar un planeta entero, que dispone de armas nucleares y en vez de poner la nave nodriza a resguardo y mandar avanzadillas que neutralicen cualquier fuerza, la pones ahí, en todo el medio, a tiro de piedra de cualquier borracho.

El presidente sale ileso, los aliens mueren. La Humanidad, es decir, la Humanidad de Estados Unidos, gana. Hacen discursos, prometen volver a lo de antes y salimos del cine con espanto: a pesar de todo, nada ha cambiado. América sigue queriendo demostrar al mundo que cualquier conflicto tiene que pasar por sus manos, el resto de países con armamento nuclear (Rusia, Francia, India) ni siquiera participan de la mandanga y la bandera estadounidense ondea sobre las ruinas de la antigua civilización.

En el tercer acto siempre hay que tener cuidado con el deus ex machina: no crear un final tramposo, que no cuadre con todo lo anterior: todos estaban muertos, todos estaban soñando, las naves Klingon pueden verse afectadas por un virus de Windows 95.

Follar (literatura erótica)

—Sigue…

Ella hurga en mi recto y a la vez me lame el glande. Con la mano libre, me masturba con oficio. Por fin se para. Se acerca al mueble para limpiarse el dedo con una toallita de papel y quitarse el tanga.

Unos momentos después me cabalga, poniéndome una mano en el pecho y acariciándome los pezones. Con la otra mano, se sujeta la coleta. En esa posición, sus tetas parecen hasta bonitas. Me pregunto con cuántos clientes se lo ha hecho en esta misma cama. Sus gemidos se prolongan un rato. Pero no es suficiente.

Mi miembro pierde la erección.

—Date la vuelta…

Ella lo entiende a la primera. Se pone a cuatro patas. Se mira en el espejo. Se ha debido de mirar mucho en ese espejo. Conoce las posiciones que más la favorecen. Yo se la meto poco a poco primero por el coño y, viéndola en esta postura, recupero la erección.

Autor desconocido 1

Ya te tenía dentro de mí, llenándome por completo, y entonces, de repente me taladraste tan hasta el fondo que no pude evitar el alarido que surgió de mi garganta. Tú te relajaste un momento, y empezaste un movimiento muy lento, muy lento y hasta suave, casi te saliste en varias ocasiones. Me tranquilizaste, por eso permití que las cosas prosiguieran su curso.
Aquella fue mi primera vez. Nunca en la vida había sentido tanto dolor, nunca había gritado tanto, cada vez que volvías a entrar podía sentir cómo me desgarrabas las entrañas, y pensaba: “Que acabe ya, que acabe ya”…, hasta que empezaste a acariciarme el pubis por delante, y entonces fue una extraña mezcla de placer y dolor: me hacías mucho daño y a la vez me gustaba mucho, hasta que, poco a poco, el placer fue amortiguando el dolor. De pronto pegaste una sacudida muy fuerte, obligándome a chillar una vez más. Entonces empezaste a darme duro y muy rápido, dios, no podía respirar, me faltaba el aire, el cabezal de la cama golpeaba contra la pared, y sentía cómo ese animal salvaje que tienes se te hacía aún más grande, se te ponía más duro, lo notaba palpitar en mi interior, y yo no podía dejar de gritar porque me hacías daño…, hasta que, aún no sé cómo, creo que llegué al orgasmo, y tú me seguiste y te vaciaste dentro de mí —al menos, eso me pareció—…

Autor desconocido 2

De nada sirvió que Kate Millett se dejara media vida en su Política Sexual explicando que los modos de escribir escenas de sexo o sobre sexo en general solo cubrían un aspecto del trasunto de follar: el de la ciencia ficción masculina (al menos en el primer fragmento hay un conato de gatillazo, aunque luego acaba corriéndose gracias a la habilidad de la prostituta). Argumenta que eso escora al lector y lo instruye sobre lo que está bien en su deseo y lo que no. Catequizan. Le dio para el pelo a Henry Miller y a Norman Mailer; y puso a Genet como antiparadigma. Según los dos primeros, lo correcto en la alcoba era que una le faltara el aire, él se vaciara dentro de la otra, y que al menos a una le pareciera que había tenido un orgasmo. Mantener una relación sexual es comportarse como una muñeca hinchable.

El problema de los dos fragmentos del comienzo es que no son escenas eróticas: son escenas de violación que se tratan de pasar como escenas eróticas. Y eso confunde al personal. La distancia entre una escena erótica y una escena de violación es tan grande que es imposible confundirla. Otra cosa es que todo lo que uno sepa sobre el sexo venga de las malas novelas y la tele y no de andar de gatos pardos.

¿Se deben evitar las escenas de violencia sexual a toda costa? No, lo que se debe evitar es timar al lector. Que existe una fetichización de la violación es innegable: el deseo es un túnel oscuro en el que uno se enfrenta a sus sentidos. Que se han escrito escenas de violación en obras maestras, también: léanlas. La violación de Lucrecia, de Shakespeare; Las Troyanas, de Eurípides. Escritores que vivieron en tiempos locos y, con todo, sabían distinguir un crimen de un placer. Lo que molesta es que hoy no pueda uno leer una escena erótica contemporánea que no incluya modos o expresiones que incluyan sintagmas como Nunca en la vida había sentido tanto dolor, nunca había gritado tanto…

La escritura erótica o pornográfica no siempre fue así. Todas estas novelas con escenas de violación eran originalmente un producto de saldo de misóginos y rencorosos de serie Z en la anglosfera. Sin embargo, los movimientos proderechos en yankilandia tras la II Guerra Mundial inquietaron a los popes del In God We Trust, y la industria cultural yanki siempre atenta a que las cosas no se vayan de madre pasó a la reacción. Así autores más bien mediocres como Bukowski, Miller o Mailer (algunos de ellos previamente censurados) tuvieron banda ancha para propagar sus pajas escritas. Otros, como Dalton Trumbo, fueron incluidos en una lista negra. Al escritor patrio le llega a través de las traducciones y, de ahí, a posar como un chico malo en entrevistas con fotos en blanco y negro.

Como decía, no fue siempre así . En el comienzo de Las mil y una noches, Sah Zamán descubre que su esposa lo engaña en cuanto sale de viaje.

Estaba mirando por ellas cuando vio que la puerta del palacio se abría y salían veinte jovenzuelas y veinte esclavos; la esposa de su hermano estaba entre ellos. Era hermosísima, muy bella. Avanzaron hasta llegar a una fuente y allí se quitaron los vestidos y se sentaron. Entonces la esposa del rey gritó:
—¡Masud!
En seguida un esclavo negro se adelantó, la abrazó y la poseyó. Lo mismo hicieron los restantes esclavos con las jovenzuelas, y no dejaron de abrazarse y de besarse hasta que el día se desvaneció.

Las mil y una noches

Este tipo de fragmento, que se puede hallar con abundancia por todo el libro, es una joya escrita. En primer lugar, ejerce de literatura saltándose unos cuantos tabús y reglas sociales. La reina, ejemplo de castidad y pureza, es la que perpetra el engaño, y quiebra así el mandamiento del matrimonio. No solo eso, sino que además es la organizadora del asunto, que da la voz para que el esclavo acuda a ella y se inicie así la orgía. Es, además, una orgía plenamente democrática: veinte esclavos, la reina y veinte jovenzuelas se ponen al turrón sin importar quién es quien, ni su posición social, ni su color de piel.

Hay un tercer elemento, que puede pasar desapercibido y que es el más bonito de todos: el marido cornudo. El marido cornudo es el más infamado de todos. Es un rey vengativo y poderoso (como se verá después, que pasará a todos por espada) pero, una vez que descubre el engaño, en vez de ordenar a sus soldados que los trinchen allí mismo, se queda mirando. Todo el tiempo, hasta que dejan de abrazarze y besarse y el día se desvanece. Casi podría decirse que no actuando, consiente aquel engaño de fantasía, e invita al lector a que contemple y se deleite con él antes de recapacitar y matarlos a todos. Como decía más arriba, el deseo es un túnel oscuro.

Ella hurga en mi recto no invita a deleitarse con un tabú quebrado, me invita a ver una colonoscopia. Y a certificar que el autor no sabe que lo que se hurga no es en el recto, sino en el ano. Por favor, no escriban mamarachadas de este calibre: es una escritura mediocre. Vamos con otro autor.

¡Oh, joder! -dijo, sin contenerse ya y sorprendiéndome por la energía de sus expresiones-. ¡Dios santo,
qué temperamento! Amigas mías, dejemos de entorpecernos: ¡al diablo todo lo que todavía vela a nuestros ojos atractivos que la naturaleza no creó para que estuviesen ocultos!
A continuación, tirando las gasas que la envolvían, apareció a nuestra vista bella como la Venus que inmortalizaron los griegos. Imposible estar mejor hecha, tener una piel más blanca… más suave… unas formas más hermosas y mejor pronunciadas. Euphrosine, que la imitó casi en seguida, no me ofreció tantos encantos; no estaba tan rellena como Mme. Delbène; un poco más morena, quizás debía gustar menos en general; pero ¡qué ojos! ¡qué ingenio! Emocionada con tantos atractivos, muy solicitada por las dos mujeres que los poseían a que renunciase, como ellas, a los frenos del pudor, podéis creer que me rendí. Dentro de la más dulce embriaguez, la Delbène me lleva hasta su cama y me devora a besos.

Justine, Marqués de Sade

Nuevamente aparece el tabú: una abadesa, dos menores, un convento, una orgía lésbica. No encontrarán rectos, clítoris, glandes, ni toallitas de papel con las que limpiarse el dedo que hurga en rectos ajenos. El Marqués de Sade es incluso ingenuo en la expresión: «piel blanca», «suave», «formas hermosas». ¿Por qué Sade sí y «me pegaste una sacudida fuerte» no? Es que con el marqués contemplamos (y nuevamente nos convierte en mirones) una transgresión por todas las partes. Rescatada desde el deseo negado y oculto y bajo estrictas capas de convención social: una recta tutora que pervierte a dos inocentes que tiene a su cargo y que tienen a bien descubrir esos placeres. Aquí no hay lucha, ni resistencia, ni hay ignorancia plena: todo el mundo en ese fragmento sabe si quiere estar o no en una orgía con una abadesa. Es el narrador el que nos lo hace saber.

¿Qué hacemos entonces con las escenas eróticas? Imitar la vida. Ante la sed, uno puede directamente pedir un vaso de agua; pero ante las ganas de intimar uno se busca otras estrategias más rocambolescas: lo primero que quiere saber es si la otra persona es receptiva: propone, sugiere, juega. Lo erótico también se define por aquello que impide la culminación: un novio sobreprotector, un marido celoso, unos hijos que siempre están en casa, el cura de la parroquia. El buen escritor lee y monta una escenografía adecuada y pone trabas a los futuros amantes: el lector debe esperar que ocurra, quiere que ocurra, pero no al momento: ha de ser consciente de la sed de los personajes y la propia. Como se puede comprobar la parte genital es lo de menos y tiene sus limitaciones: hay pocos sinónimos de glande que no suenen a estropicio: capullo, bálano. Del mismo modo, un cunnilingus se puede contar sin usar palabras rocambolescas: use su imaginación, no un diccionario de sinónimos.

Y sobre todo, escriba indecencias. No indecentemente.

El porqué de todo

¿Qué quieres contar en tu guion? ¿De qué va tu historia? ¿A quién va dirigida? ¿Qué narrador vas a utilizar? ¿Qué tiempo vas a utilizar en tu novela? ¿Cuál es la estructura que tienes pensada? ¿En qué época sucede? ¿Es tu personaje principal un perro? ¿Es su antítesis una hormiga? ¿Cuál es el conflicto principal? ¿Dónde está la pistola de Chéjov?

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Todas preguntas son muy pertinentes, afiladas y capciosas, para hacer pensar al escritor novel sobre la historia que quiere escribir. Una batería para que reflexione sobre la técnica y decida que debe comprar el libro del profesor que versa, casualmente, sobre técnicas de escritura.

Todo esto fluye hasta que un día un alumno se presenta en clase con la sinopsis, la escaleta, diez fichas de personaje y el oneliner de su novela: un hombre se levanta un día con un pene en la cabeza. Es una idea real, presentada por un ser humano con cabeza y ojos en una de mis clases. Otra alumna: mi protagonista es una vulva y quiero contar su historia. La tentación de proponerles una novela conjunta donde vulva y pene acaben por conocerse y retirarse a una ficticia Isla del Amor era demasiado grande para dejarla pasar. Ese año me despidieron con deshonores del taller de escritores donde trabajaba. Tuve que trabajar. Esa fue la magnitud del fracaso.

Todo este guirigay y la deshonra se hubiera evitado si hubiera formulado una pregunta: ¿por qué?

Con el tiempo he decidido que esa es la única pregunta que merece la pena preguntarle al alumno-escritor: ¿por qué quieres escribir una historia sobre un hombre que tiene un pene en la cabeza? Hay que hacer la pregunta sin entonación irónica, sin sarcasmo, esperando una respuesta redonda, sincera. ¿Por qué quieres escribir eso?

En realidad, la respuesta es lo de menos: los escritores hacen lo que hacen, escribir sus libros y cuentos, porque no saben contestar plenamente a la pregunta. A veces les pagan por escribir alguna reseña o prologar un libro; es decir, hacen su trabajo por dinero, un poco como todo el mundo. Pero luego hay actividades del todo gratuitas y no demasiado pensadas. ¿Por qué escriben? La peña se droga, se casa, se muda a Berlín, se dedica a reparar bicicletas para ganarse la vida. ¿Por qué? Porque es lo que hay, porque algo hay que hacer, ¿no?

Quizá uno escriba porque no hay nada que hacer. Los eventos consuetudinarios son tan pesados en nuestra vida, la de los mindundis, que uno solo logra cierta ligereza cuando lo transpone en un relato. Me vale como razón. Hay quien escribe porque quiere demostrarle a su padre que puede hacer algo más que rellenar hojas de Excel: también me parece correcta. En general, cualquier razón que conduzca al fracaso más descorazonador es una buena razón. Nadie más mezquino que aquel que escribe para algo; el que escribe para ser alguien. Y una vez puesto negro sobre blanco, se sienten muy satisfechos de sus hallazgos monádicos. ¡Qué pesadilla! Suele formar parte de la ristra de nombres intercambiables que las editoriales llevan de feria del libro en feria del libro y de conferencia en conferencia para leer desde una palestra lo que escribieron en un Word la noche anterior: creedme, es mejor esconderse de todo ello.

Hay algo terrorífico en rascar el porqué de lo que uno escribe: Christine Angot habla constantemente de relaciones incestuosas padre-hija y describe, sin sentimentalidades, el terror de un abuso en cada una de sus novelas. Una y otra vez, escribiendo toda una vida alrededor de un evento. Juan Marsé escribe de qué supone ser apellido negado en un barrio pobre: novela tras novela, día tras días, escribiendo sobre ese por qué insoluble. Qué liberación poder compartirlo.

Hete aquí otro por qué: para estar menos solos en el cuento de nuestra vida.

Leer para que no te jodan

Siempre cometo el mismo error, en cada curso: doy a leer pipas a los alumnos. Le tengo tanto pánico al momento en el que boquean cuando preguntas si se han leído la novelita de 120 páginas que mandaste tres meses atrás, que he empezado a conformarme con que lean sólo tres novelitas durante un curso que dura nueve meses. Me conformo con que lean una página y un tercio al día. Aun así, hay quien protesta con una frase de los Simpsons. Esta es mi vida.

De entre los títulos que mandé leer, todos menos uno dieron lugar a debates jugosos sobre construcción de personajes, uso del tiempo, autocensura, verosimilitud. Hemos leído a Juan Rulfo, Patricia Highsmith, Carson McCullers, Paul Auster, Silvia Hidalgo, Ian McEwan, Flaubert. Que Juan Rulfo te enseñe cómo jugar con el tiempo en tu narración es un privilegio al que puedes acceder con un carné de biblioteca. Solo uno de los títulos generó unanimidad de opiniones, por lo mala que era. A mí no me lo parecía, pero luego la autora se hizo política de carrera y cambié de parecer respecto a su obra. Hay dos tipos de errores en la carrera de un escritor. El primero es meterse a columnista y el segundo, meterse a político.

Este año, sin embargo, he tomado una decisión: vamos a hacer lo contrario que hacen los dramaturgos, los novelistas o los guionistas de cine profesionales. Vamos a leer obras de teatro, estudiar guiones y, por qué no, leer libros. (Es inaudita la cantidad de dramaturgos con los que me he encontrado que no pueden dar siquiera el nombre de una sola editorial de teatro)

Un profesor hijo de Satanás que recomienda leer libros para mejorar el pensamiento crítico del alumnado y, de paso, su escritura: ¡qué desfachatez, qué insensibilidad acudir a lo que han hecho otros para hacerlo mejor! Hay que inventar la rueda cada vez, y para ello, empezaremos con un cuadrado pintado en el suelo. Aquel alumno que me decía que jamás leía porque no quería corromper su inspiración angelical dejó de escribir en cuanto tuvo la ocasión: un gesto de buena fe hacia la Humanidad. Hay gente que se apunta a clases de conducir para escupir al profesor y protestar porque quiere caminar descalzo por la autopista y los coches no dejan de pasarle a toda velocidad. Hay que respetar toda opinión, aunque sea una opinión que atente contra tu vida o la de los demás. Que un escritor no lea es un atentado.

Amador Fernández-Savater dice: Pensar es la fuerza de los débiles; y para los que no tienen a mano una universidad y un trabajo que les permita ir a clase cuatro horas diarias existe el pensamiento escrito: un libro. La gente ahorra cinco años para ir a la Universidad de Nueva York a estudiar Creative Writing para darse cuenta de que le van a contar lo mismo que Enrique Páez o cualquier profesor de un Centro Cívico y que la lista de lectura la podía encontrar también en la biblioteca del distrito IV de Alcalá de Henares, Madrid, Spain.

Ya sea ensayo, novela, obra de teatro, libro de poemas: leer un libro es pensar e imaginar lo que ya pensó el autor, es interpretarlo dentro de nuestra cosmovisión y es disponer, gratuitamente, de nuevas razones para la crítica, la disidencia, la construcción de nuevos imaginarios.

Leer es también perder la inocencia: por ejemplo, tras las tragedias históricas de Shakespeare no podrás tragar The Crown, un producto de propaganda británico más o menos descarado que ha necesitado millones en promoción. Cuando algo necesita tanto dinero y repetir tantas veces que compran tu coche punto es, es que algo huele raro: es mejor no llevárselo a la boca.

Imaginad por un momento que disponéis de los mismos materiales intelectuales que un jefe de estado imbécil, un economista cruel o un antropólogo racista. Podrían joderte, pero no podrían venderte la moto. Podrán decirte que el algodón no engaña y que te sientas fresco y seguro, pero no habrás perdido el olfato: el ejercicio de la imaginación ya te pone sobre aviso, y esto ya es un principio de contrapoder: saber que no.

(Para los curiosos: la lista comienza con Drácula, sigue con Samanta Schweblin y sigue con Camila Sosa)