Autor: Raúl Quirós Molina

  • Sobre la escritura y sobre correr

    Me encanta correr. Tanto, que no hay semana que no haga al menos cuarenta kilómetros. En un año, he participado en cinco carreras (incluida la San Silvestre Vallecana, en la que pude correr de milagro), me he llevado un par de sustos en el fisioterapeuta y tengo planeado correr la maratón clásica de Atenas este año. No obstante, no me puse a correr por salud sino por tacañería: ¿para qué pagar cuarenta libras mensuales de gimnasio si puedo correr alrededor del gimnasio por casi nada? Echarme a la carretera también me ha ahorrado un buen pico en psicoterapia, y es que parece ser que torturar tus rodillas durante una hora cada día cura la melancolía y la desazón.

    Así que a correr se ha dicho. Salgo disparado del trabajo para vestirme con el traje folclórico del corredor amateur: zapatillas, camiseta transpirable, pantalones cortos, reloj cuentakilómetros y muñequera con dinero y llaves, y ahí que voy al elegante trote por parques, calles y avenidas. La excitación cuando voy a correr es tal que me falta tiempo para deshacerme de la ropa de trabajo una vez llego a casa y tirarme a la calle a zapatear en el pavimento. Esta urgencia por emular a Zatopek o Forrest Gump, según el día y la hora, le hace uno olvidadizo y acarrea anécdotas muy apropiadas para reuniones de amigos, especialmente aquellas en las que la mayoría de los presentes se agita ante la mención de la práctica de actividades físicas más allá de la carrera hasta el autobús. Como aquella vez que me dio un tirón en un enero siberiano a cinco kilómetros de casa, sin abono transporte ni dinero con el que tomar el autobús. O el espasmo asmático que me atacó en primavera mientras mi ventolín reposaba plácidamente en el fondo del cajón de los teléfonos móviles retirados y condones con fecha de caducidad cercana.

    Ayer me olvidé las llaves de casa. No se lleve nadie a engaño, que no fue una desgracia: vivo con otras dos personas, que estaban trabajando en ese momento, así que acudir al drama no era razonable. Aún. Fueran una, dos o tres horas, mis compañeros de piso volverían y podrían abrirme la puerta, y me fundiría en un abrazo con ellos. Y ellos, perplejos, deducirían que aquella era otra muestra más de la necesidad que Raúl tenía de un par de sesiones más de psicoanálisis.

    No había comenzado a correr y ya sabía que no tenía las llaves y no podía volver a casa. Así con todo decidí correr. Mis quince primeros minutos al trote los ocupo pensando en las cosas que me han tocado los cojones ese día. Por ejemplo: que tengo que soltar cincuenta libras a Vodafone por no molestarme en conectar Skype con más frecuencia. O que ese mismo día le dije a mi jefe que dejaba mi puesto de trabajo, y que no tenía intención de buscar trabajo o montar negocio alguno. Ningún plan. Bueno, sí, quiero escribir, pero eso no evita la sorna y cierta vergüenza ante lo regurgitado de la opción. Escribir no da dinero. Pienso, además, que me he dejado las llaves en casa, sin saber si mis compañeros decidirán trabajar hasta tarde o solazarse en las casas de sus parejas hasta la mañana siguiente.

    A los quince minutos del comienzo de la carrera, la respiración, el ritmo de la carrera y la mente se calman. Encuentro un equilibrio y así el esfuerzo se hace más agradable. No obstante, no se vuelve más fácil: mantenerse en este estado de neutralidad emocional requiere una concentración formidable. Yo soy de la opinión de que cualquiera con una forma física normal puede correr una maratón en cinco o seis horas si tiene la cabeza donde tiene que estar. En mí, cualquier interferencia desata una pequeña crisis interna y la primera reacción de mi cabeza es siempre “para”. Un ciclista te adelanta: “para”. Un chucho te ladra: “para”. Otro corredor se pone a tu estela: “para”. Y así todo. Trato de observar las reacciones internas y a la tercera vez, ea, paro. No quiero desatar una crisis de ansiedad y convertir mis ejercicios de introspección en una tortura. Ea, venga, paro. Llegué al portal de casa, y mis compañeros no habían llegado. No sabía qué hacer, o cuánto esperar, así que me dediqué a caminar. En un cibercafé mandé un correo a los dos, con la esperanza de que lo leyeran y se apiadaran de mi despiste lo antes posible. Sin teléfonos móviles ni otra manera de contacto cabía la posibilidad de que pasara la noche fuera de mi casa.

    No estaba dispuesto a dejarme llevar por el pánico, no aún, así que me senté en la parada de autobús en frente de mi casa y tomé el 38 hasta Angel. Pero no tomé el autobús 38 de toda la vida, no, no, yo quería subir a uno de los nuevos, el nuevo RouteMaster que lleva poco tiempo operando y en el cual uno puede montarse y bajar al vuelo, en una intersección, en un cruce, ale-hop y uno ya está dentro, como en los antiguos RouteMaster. Mirad qué preciosidad.

    De ahí bajé a Angel y me di un paseo por mi antiguo barrio, donde viví un año en un piso de una habitación que, para que negarlo, era un lujazo, está situado a una conveniente distancia entre King’s Cross, Angel y la City pero cuyo alquiler y facturas se comieron los ahorros que traía de España en cinco meses y me acarrearon una deuda de igual cantidad, que solo he terminado de pagar este mismo año. Esto es: quince meses después de haberme mudado a una habitación en un piso compartido en la poco accesible zona 2. Donde vive la gente normal. Aun con todo, la deuda no era lo peor – el banco Papá y Mamá no carga intereses por demora – sino la recurrencia de ciertos pensamientos cuando vivía solo en ese piso. ¿Y qué pasaría si una noche me da un infarto y me muero? ¿Y si me caigo en la ducha y me desnuco? Quedará mi cadáver expuesto al ridículo y la voracidad de los insectos carroñeros, sí pero ¿cuánto tiempo? ¿Una semana, dos semanas? ¿Cuánto tiempo pasará hasta que alguien me eche de menos?

    En esto entretenía mis noches cuando vivía en ese piso, así como en organizar en mi imaginación orgías y encuentros fugaces con prostitutas de alto standing  que nunca llevaría a cabo. La ética católica es firme en este aspecto, y es imposible librarse de la misma así como así. Lo primero era pagar las deudas, luego la diversión. Donde quiero llegar con todo esto es que ayer estuve durante dos o tres horas mucho más desprotegido que cuando lo estaba en ese piso en el que viví durante un año en Angel. Ayer estaba en la calle: no tenía dinero, no tenía casa, hacía frío y el sudor seco no me hacía el acompañante más ideal. Caminaba en pantalones cortos y observaba a la gente cenando en restaurantes, abrazados a sus novias o celebrando el final del día en algún pub. Yo llevaba una libra en el bolsillo con la que me pagué un Gatorade, y el abono transportes u Oyster card.

    Cuando siento que no quiero continuar corriendo o me descubro poniéndome límites en distancia o tiempo, y la mente empieza con la cantinela “para aquí”, “para allí” o “para, cojones” ensayo el siguiente ejercicio: ¿y si el fin no estuviera aquí, o a cien metros, o a doscientos, o a diez kilómetros? ¿Y si tras cruzar la meta tuviera que seguir corriendo hasta que las rodillas reventaran? ¿Cómo lo iba a hacer? ¿Y si mis compañeros de piso no hubieran vuelto, como finalmente hicieron, porque se habían desnucado en la ducha, o habían organizado una orgía y en ese caos no había dios que escuchara el timbre?

    ¿Qué habría pasado entonces?

    Lo peor de las expectativas no es que se cumplan, es que si uno no las domestica terminan por acaparar el espacio de todas las posibilidades. No puedo correr una maratón porque me asfixio a los diez kilómetros, no puedo dedicarme a escribir porque necesito un salario, voy a morir solo y abandonado en la calle porque me he olvidado de las llaves del piso. La expectativa, fatídica o sublime, ocupa toda la imaginación y la estrangula.

    Reviso las mías: quiero una casa para mi novia y mis futuros hijos, pero no quiero morir pensando que he renunciado a mi vida para pagar una hipoteca. Quiero escribir, pero no quiero enfrentarme a las especies que pululan el ambiente: críticos, agentes, productores. Sobre todo, no quiero enfrentarme al peor de todos: yo mismo, que acudo a la escritura con los dientes apretados y una visión repleta de prejuicios y ideas preconcebidas que poco o nada ayudan al oficio.

    Y sin embargo, ocurre. Uno se sienta a escribir y escribe, o se mete en una hipoteca, o deja su trabajo, o sigue corriendo, no para cumplir la expectativa sino por esa fascinante cualidad que tiene el hombre de ir en contra de la lógica que uno mismo ha creado. Uno abandona las expectativas y, como si un muro de contención se hubiera derrumbado, entra la vida. Tu novia te dice que te ofrece casa y comida, y hasta lecho caliente, si te portas bien. Que los niños, si vienen, no necesitan vivir en una mansión con cinco habitaciones: necesitan un padre atento, cariñoso y sobre todo, honesto consigo mismo. Revisas la lista de amigos a los que podrías acudir para tomar una ducha y que te dejen algo de dinero hasta el día siguiente sin que te pusieran demasiadas pegas y resulta que son más que un puñado. Tengo a Bárbara y Sergio. A Verónica y a Edu. Efrem, Carlos, Chris… Descubres que después de diez kilómetros aún podrías correr otros diez. Que podrías correr una maratón.

    Descubres que estás semidesnudo en la calle y solo, sin casa y sin dinero, y empieza a hacer frío en un verano que nunca se parecerá a los veranos en España y que no es que no tengas un lugar al que ir, sino que puedes ir a cientos. Al abandonar la expectativa de volver a casa, a tu cama, a la comodidad del fuego conocido se abre la posibilidad de hacer de cualquier sitio desconocido tu hogar.

    Descubro que la casa está dentro de uno mismo. Y solo uno mismo la puede habitar.

  • Una versión de Antígona

    Queda menos de una semana para que comiencen los ensayos de The Last Hour of Antigone, una adaptación contemporánea de las diferentes versiones de Antígona de las que he podido dar cuenta. Es, además, la primera obra que escribo en inglés que va a ser representada en ese idioma, escritura que ha supuesto un reto descomunal en el cual he contado con la ayuda y comprensión de la directora Sarah Provencal.

    Escribir en otro idioma es una experiencia extraña, pero ¿no lo es también escribir en la propia lengua? Se escribe en otro idioma como a través de una caja negra, en la que uno introduce las manos sin la certeza de conocer qué habrá dentro y con la necesidad de describir qué es aquello que toca, pero no ve. Uno describe las formas con cuidado, el tacto del objeto interior, su tamaño, pero no le está permitido mirar qué es aquello que palpa. Escribir en castellano es conocer el objeto, desde dentro de la caja, uno lo puede ver, tocar, oler y agitar, pero su única manera de hacerlo conocer al mundo es a través de los agujeros de la caja; los mismos que utilizamos antes para descubrir tan escurridizo objeto. Así que uno utiliza todo aquello a su alcance para dar a conocer, pero sabe que su voz no cruzará el umbral de la caja. Así que asoma las manos, golpea las paredes, entona melodías.

    Quería hablar del mensaje o de los mensajes de una obra, que es algo a lo que me enfrento con frecuencia cuando explico los proyectos en los que estoy trabajando. Hace algún tiempo, cuando algún conocido me preguntaba por el «mensaje» o el «tema» de la obra, me irritaba con él (hasta incluso enemistarme) porque era de la opinión que acomodar una obra a un mensaje equivalía a realizar propaganda, que el mensaje era algo más propio de la publicidad o del cine, que del teatro, sin importarme demasiado si el tema o el mensaje tenían un matiz humanitario o generoso o banal. Aún me irrita leer o ver obras que contienen un mensaje explícito: la inmigración, los derechos de la mujer, los niños maltratados, los deshaucios son objetos de interés cotidianos (porqué se convierten en objetos de interés y a qué obedece ese criterio es un objeto aún más suculento) que tienen un lugar en el mundo de los noticiarios, pero no en el teatro: y la instrumentalización del mismo no sirve ni a uno ni a otro: los aniquila.

    Pero no se trata de que el teatro deba ser así o asá, que deba carecer de todo mensaje para ser más legítimo o más puro o más teatro: también la ausencia de un mensaje es un mensaje, el intento de ahusentar el debate político de la pieza es en sí mismo escapismo político y por tanto una postura. La diferencia estriba en el momentum del mensaje y quién es el emisor y el receptor de tal mensaje.

    Cuando uno se vuelca en la creación de una obra, las más de las veces es muy poco consciente de cómo se produce el «milagro» de la escritura. Puede hacer gala de cierta ingeniería narrativa, esto es, construcción de una trama racional, personajes que conjuguen con la historia, un escenario signficativo; pero no sabe que más allá de lo que conoce, también escribe de lo desconocido. Emociones y miedos, incluso el miedo al fracaso se vierten página tras página en cada obra. Y eso, tanto lector como espectador lo perciben. La escritura es descubrimiento, también del autor, y tratar de construir ese descubrimiento a través de un mensaje aleja al receptor de la obra.

    Durante una charla con Jez Butterworth en Londres sugirió que construir una obra de teatro o una película, se parecía mucho a construir una casa: uno comienza con los cimientos, levanta las paredes, instala la cocina, barniza las puertas y acondiciona el jardín. Pero así, decía, un solo consigue una casa, como otras tantas; una historia, como otras tantas. El truco consiste en meter en esa casa un fantasma, y obtener así una casa encantada.

    Echadle un ojo a nuestro fantasma: The Last Hour of Antigone

  • Todas las Ismenas del mundo

    En un artículo anterior hablaba de que uno de los núcleos de Antígona era el conflicto entre la ley divina (o de la costumbre) que Antígona se niega a violar, y la ley de los hombres, sancionada por Creón, para la supervivencia de lo político.

    Sin embargo, lo que hace Antígona una obra imperecedera no es el enfrentamiento de dos obstinaciones opuestas pero enraizadas en la misma hybris. Es el reflejo de lo público en la obra lo que la hace perenne, y esto sucede a través de los personajes secundarios que circulan por la misma.

    Nosotros, los mortales, admiramos a Antígona o a Creón porque son héroe y antihéroe. Su condición heroica es lo que los convierte en admirables y también en ideas en movimiento. Poseen aquello que hace vibrar el alma humana, ya sea la canción de la dicha o el lamento de la muerte. Como espectadores vemos voluntades, ideas en colisión, no personajes. Y si bien tanto Antígona como Creón muestran debilidades a lo largo de la obra, son éstas dispositivos dramáticos para el transcurso de las acciones, no para la construcción de los personajes. Creón, por ejemplo, solo atiende a razones cuando el mensajero de los dioses, Tiresias, le advierte que está jugando a un juego que nunca ganará. Ni el hecho de que su hijo le reniegue, ni que vaya a mandar a la muerte a un familiar parece que conmuevan a Tiresias: nada humano le empuja a sus acciones, solo aquello que está ajeno a su poder absoluto, lo divino, le hace cambiar de parecer. De igual manera, Antígona está presa de su propio proyecto: ni su hermana Ismena, ni su futuro marido Hemón, ni tan siquiera la certeza de su muerte la desvían un tanto de su propósito. Como digo, en la tragedia estos personajes-voluntades en los extremos de la acción permiten su desarrollo y que se produzca el debate dramático que una buena obra debe contener.

    Son los personajes humanos, los que están infectados con la duda y el cambio de pareceres, lo que hace de la obra un pieza digerible, y no un toma y daca de opiniones. Y por cierto que en Antígona solo hay un personaje secundario que se ajuste a este criterio: Ismena. Hemón es una herramienta para Creón, una pieza de engranaje que eleva la infamia del dirigente a un grado superlativo. Tiresias solo aparece para dar voz a la conciencia manchada de Creón y Eurídice resalta el resultado de la tragedia.

    Ismena es el único personaje con el que el público no insigne puede establecer una relación personal: cargada de buenas intenciones pero incapaz de actuar, y cuando lo hace es demasiado tarde o ya no es necesitada. Su periplo en la obra es el más complejo de todos puesto que nunca sabe dónde estar: por supuesto ama a su hermana y respeta a los dioses, pero teme a la vida tanto como teme a su destino. Es ella la que trata de rebajar el conflicto al plano de la cordura.

    Debemos ser sensatas. Recuerda que somos mujeres,
    no hemos nacido para combatir con los hombres. p.73

    Cuando  Ismene se refiere a los «hombres» y a las «mujeres» no se aleja del universo del texto. Todos los hombres que aparecen en la obra se mueven por pulsiones mortíferas, por el instinto de guerra, sangre, patria y muerte. Creón como gobernador injusto, Eteocles y Polinices como guerreros fratricidas. Ismene no dice que las mujeres no estén preparadas como los hombres para combatir, sino que el objeto de su nacimiento, el porqué han sido puestas en este mundo por los dioses no es el mismo que el de los hombres: ellas no nacen para morir, sino para vivir. Antígona decide cambiar su destino como mujer para enfrentarse a una injusticia, ajustándose al de los hombres se entrega a la muerte.

    Antígona: Tú elegiste vivir. Yo elegí morir. p.626
    Antígona: ¡Valor! Vive tu vida. Me entregué a la muerte hace tiempo, así que serviré a los muertos. P.630

    Parece que Ismene es un reflejo del ciudadano moderno: atrapado entre la lucha contra la injusticia y la muerte; y la sumisión, y la prolongación de una vida fundada en la injusticia. Por qué Ismene elige primero la obediencia y después la rebelión, aunque a destiempo, aun nos intriga como espectadores y como ciudadanos.

  • Antígona, de Sófocles

    No recordaba la Antígona de Sófocles tan cruda, tan letal, tan terrorífica. Tal vez porque me he reencontrado con la traducción inglesa de Penguin (de Robert Fagles), que es fácil de leer y precisa, y porque no hacía mucho que había terminado la versión de Jean Anouilh. Que aún tratándose de un epítome bastante potable del texto griego sufre del vicio estilista de Anouilh. Para descargo del dramaturgo francés, he de decir que leí el texto en una traducción al inglés, así que es más que posible que algunos giros se hayan perdido.

    Lo que sí es claro es que, a pesar de Anouilh, la Antígona de Sófocles no es una heroína ni una revolucionaria. No se rebela contra la ley de Creón porque la considere injusta o ilegítima: es la ley de Creón la que apisona la ley divina según la que se guía la vida de Antígona. La ley de Creón es la ley de los hombres: aquella que no se pretende eterna, que puede ajustarse, cambiarse, convenir, en algún momento, a la voluntad de los ciudadanos. La ley de Antígona es la ley de los dioses, la inmutable, la garante de la costumbre y el orden social ajeno a los ciudadanos, y que no tiene contestación posible. Desobedecer la ley divina es desobedecer a los dioses, y Antígona, como hija de Edipo, ya sabe lo que es no contar con el beneplácito del Olimpo. Así, el centro de la obra no son las acciones de Antígona, pues ella cumple con el ritual que ordenan los dioses, segura de que su destino ya está forjado pero con una pulsión de vida muy legítima, muy humana: quizá si obedece a los dioses pueda expurgar el destino fatal que le ha sido asignado. Es entonces el desafío de Creón el centro de la obra, justo cuando promulga una ley que va en contra de la ley divina: aquella que concede al traidor, al loco que pretendía derribar los cimientos de Tebas, los mismos honores que al héroe que salvó la polis.

    Lo fácil, lo sencillo es transportar el material de Antígona bajo la lectura previa a cualesquiera situaciones contemporáneas: Antígona puede ser un miembro de la Resistencia Francesa si así nos conmueve o puede ser una integrista dispuesta a la inmolación por llevar a caso su programa político-religioso. Si los dioses están por encima de los mortales, si están más allá del bien y del mal, ¿por qué habríamos de consentir que los hombres pusieran límite, con sus torpes mañas, a leyes que han servido para la convivencia de generaciones?

    Antígona, por Frederic Leighton

    Como en tantos debates contemporáneos, el origen de esta tragedia es que Antígona y Creón hablan de cosas distintas. Mi amiga Sarah Provencal ponía el ejemplo de las batallas entre pro-abortistas y anti-abortistas. Decía que no se trata de que las pro-abortistas aboguen por el aborto en sí, sino por el derecho al mismo: por una cuestión sanitaria en primer lugar (que el estado garantice un aborto convenientemente atendido llegado al caso), y de derecho (que las mujeres puedan considerar el aborto en un entorno de libertad individual) en el segundo. Los antiabortistas, sin embargo, parten primero de un criterio moral (matar es erróneo) y luego clínico (las consecuencias para la salud mental del entorno han de ser tenidas en cuenta). Los primeros no incitan al aborto, y los segundos no se oponen a un estado con soporte sanitario. Así que el debate está viciado desde el comienzo y eso impide la racionalización de los argumentos.
    En el caso de Antígona, ésta nunca niega que Polynices sea un traidor; y Creón no se enfrenta, de manera consciente, a los dioses. De hecho, los dioses no aparecen en esta obra (como si ocurre, por ejemplo, en Filoctetes): ellos solo se ocupan de los muertos y tanto Antígona como Creón son mortales y viven. El ritual marca este paso: los mortales dejan de pertenecer a la tierra para pertenecer a los dioses. Invertir u omitir el ritual es atentar contra la ley divina que se erige como la semilla de la sociedad, y Antígona conoce muy bien que la violación de estas leyes conduce a las más terribles desdichas. El incesto y el parricidio de su padre-hermano Edipo provocó la peste, la guerra y el fratricidio y casi la aniquilación de Tebas.
    Solo la aparición de Tiresias, el ciego-visionario, el hombre-mujer hace ver a Creón que la ley que promulgó insulta a los dioses.

    You, you have no business with the dead,
    nor do the gods above – this is violence
    you have forced upon the heavens.

    Creón es ahora consciente de la gravedad de su ofensa, pero ya es demasiado tarde y, como en el caso de Edipo, el orgullo arrasa con todo lo que le hace mortal: su hijo, su esposa, su reputación como gobernante. Solo la ciudad parece sobrevivir a la tragedia de su gobernante, como antaño hizo con Edipo.

  • Acerca de los personajes

    Saber qué quiere escribir uno no es siempre una ventaja: la libertad para alejarse de la idea original queda restringida en la medida en que ésta haya calcificado en la mente de uno. «Dejar marchar» o «abandonar» una idea es un proceso mucho más doloroso que elaborarla.

    Hice saber esto a mi tutora algunos días atrás. Le hice saber que en el proceso de elaboración del tercer borrador de la obra que he de presentar a final de curso había estado sometido a una gran presión por parte de los dos personajes principales de la obra. Estos dos personajes están basados en personalidades públicas que yo juzgo de dolosa moral, circunstancia que ha terminado por fulminar mi paciencia y mis ganas de dar por bueno el borrador entragada. Incluí esta preocupación en la lista de mis preguntas a mi tutora para nuestra reunión mensual. Mi tutora me aconsejó que realizase dos tareas: la primera, las biografías de cada uno de los personajes. Biografías de diez páginas por personaje. La segunda era que interrogase a mis personajes sobre los motivos, deseos, emociones que sienten el uno hacia el otro.

    Pasados los días puedo decir que este, a mi escaso entender, es un acercamiento muy poco recomendable, por cuanto interrumpe la fluidez del proceso creativo. Entre las aserciones más banales que se enuncian en las teorías chuscas de construcción de obras literarias está la de que el escritor debe conocer a sus personajes como si se tratase de sus seres más próximos. Si el escritor puede recitar de memoria el pasado y el presente de un personaje, el manejo del mismo dentro de la obra debería resultar más fácil y el proceso, por tanto, menos angustiante. Lo que nunca se explica en este consejo es «cómo» se conoce a un personaje: cuál es la frontera del personaje, el ethos que le conduce a acciones irreductiblemente deterministas. Como si de un algoritmo se tratase, parece que conociendo las vicisitudes y propiedades morales de nuestros caracteres pudiéramos predecir cómo se van a comportar a lo largo de nuestra pieza. Sin embargo hay un problema que casi nunca se expone: un personaje es una construcción dentro de una ficción, y una persona es real. «Conocer» a un personaje como se «conoce» a un hermano es precisamente lo contrario: no «conocer». Las maneras de acercarse al conocimiento de un personaje y de una persona no pueden ser iguales. Todo esto suena a galimatías de términos pero trataré de aclararlo en la medida en la que me sea posible.

    Un personaje no es absoluto: pertenece totalmente a la obra en la que aparece y, más allá, al entorno y a los conflictos que se encuentra en ella. David Mamet es especialmente corrosivo cuando se dirige a los actores que tratan de hacerse con el personaje. Viene a decir que el personaje no existe, que son palabras sobre un papel, que no existe más allá de la del guión y que por tanto no hay manera de hacerse con él, ni imaginándole una vida, ni imitándole, ni nada. Yo añadiría que los personajes forman parte de la ficción que el espectador inventa para ellos, y es responsabilidad exclusiva de los espectadores imaginarla, no a los actores o a los escritores. Un escritor o un actor pinta en el aire unos trazos, el espectador los observa y le da un significado.

    Continuemos un poco más, por otro camino. Imaginemos que queremos conocer a una persona ¿cuál es el procedimiento? No es una pregunta retórica. ¿En qué momento pasamos de la ignorancia al conocimiento? Nos podemos sentar frente a ella durante un par de horas o un par de años y esperar que esa persona nos cuente cómo es, sus gustos, sus miedos, sus preferencias sexuales y aún así solo tendríamos una lista más o menos completa, más o menos aleatoria de datos arbitrarios sin orden ni concierto, al que nosotros tendremos que dar un sentido. Una vez concluido ese proceso de organización, llamamos al resultado conocimiento. Yo conozco a esa persona o a este personaje consiste, en realidad, en aplicar un juicio sobre nuestras percepciones, no sobre lo que esa persona o este personaje es. Este es el camino más seguro hacia el desastre. Porque confiamos en nuestro juicio más que en la evidencia de que es imposible conocer a los personajes. ¿Y confiamos en nuestro juicio? ¿Nos conocemos lo suficiente como para poder emitir juicios?