La autocensura

Mucho se ha hablado en los últimos años de la posibilidad de publicar hoy obras como Lolita, Huckleberry Finn o cualquier novela de Norman Mailer. Hay, quién dice, que vivimos en una dictadura de la corrección política, que ya no se puede hablar claro sobre inmigrantes, mujeres o trans y hay incluso, quien se gana el aguinaldo escribiendo columnas, opinando en la tele y publicando libros en los que se desmenuza la coacción permanente e insoportable que sufren.

La tostada se huele desde lejos porque quien normalmente protesta sobre los problemas de libertad de expresión y la restricción de derechos suele tener la autopista de la opinión abierta solo para él. ¿A qué se debería, sino a magia negra, que uno no pueda abrir un periódico y sin ser ametrallado por los lamentos sobre el gran humor que se ha perdido con la cancelación de los chistes sobre negros, gangosos y mariquitas? Cancelación es el sustantivo (yanqui, por otro lado, para seguir la costumbre de reutilizar ideas WASP y desecar un poco más el castellano) y libertad de expresión, el heraldo de los irredentos de la libertad de expresión.

Adivinen: los libros realmente cuestionados en EE UU hablan de negros, transexuales, Islam y gays. Sorprendente coincidencia ideológica que nunca indigna al columnista que ve cancelación en que cuatro monigotes le llamen la atención desde una red social. Oirán hablar más del acoso que ha sufrido un librepensador antisemita como Dieudonné que de la posibilidad de que un país haya creado listas negras de libros.

La gigantesca farsa de la cultura de la cancelación ha tenido, efectivamente, sus víctimas: los autores, que se han creído que crear personajes misóginos, tránsfobos o racistas lo convierte a uno misógino, tránsfobo o racista y, casi sin quererlo, incorporan la mentira de que una horda de gentuza bienpensante está dispuesta a ahorcarte por no encajar en su modelo ético.

Y del miedo inyectado brotan ficciones que cumplen la profecía. Anunciada, no lo olvidemos, por los mismos que se forran alertando de un peligro de censura inexistente. Los columnistas anti-woke son lo que es Securitas Direct a las okupaciones: generan un pánico del cual solo se forran ellos.

Parecerá mentira, pero con este tipo de cosas tenemos que trabajar en los talleres de escritura. Porque de un tiempo a esta parte no hay en los ejercicios mujeres perversas, homosexuales trabajando para la extrema derecha, antiabortistas que se forran con su negociete de abortos clandestinos. La literatura se parece, demasiado pronto, demasiado rápida, a una taza de Mr. Wonderful.

Y es un asco trabajar como profesor en tiempos como estos.

De lo que no se habla, no existe; y hablar ha sido la primera arma para cometer y también para luchar contra las injusticias: si nadie, en ningún momento, hubiera hablado sobre la necesidad de una sistema de salud público, el voto femenino o el matrimonio homosexual hubiera prevalecido el discurso más injusto: que la seguridad social es un despilfarro que impide ganarse la vida a las humildes corporaciones de la salud; que eso de votar las mujeres, jaja y lo último, bueno, no hablemos de tonterías.

Cuesta hacerles creer a los alumnos que su oficio, por discreto que sea, es fundamental: sus ideas, su arrojo y su valentía son importantes porque tienen un medio (los libros) que aún posee un aura de respeto y seriedad. Que no tiene, por ejemplo, alguien en YouTube. Podríamos discutir sobre lo útil que es informarse en un medio sin ningún tipo de edición, manejado por una corporación a la que preocupa más que se vea un pecho a que se exploten menores o se debata que la Tierra es plana. La libertad de expresión era eso: que el catedrático tuviera que ponerse a la altura de tu prima Maricarmen.

Cuesta hacerles creer a los alumnos que la corrección política no existe y que no deben escribir pensando a quién van a ofender, sino a quién van a hacer reflexionar. Y que si hay una corrección, es bienvenida como elemento al debate, pero no como límite a la propia escritura. Si existe la corrección política, existe como legítimo disentir. Un antisemita como Dieudonné puede ganarse la vida e incluso defraudar a Hacienda sin dejar de ser antisemita. Los políticos pueden publicar largas tiradas sobre eugenesia y genética débil y nadie acaba en la cárcel ni deja de cobrar: se le hace presidente de alguna comunidad autónoma. No suena a que vivamos precisamente en una cultura de la cancelación, sino en el bufé libre de las opiniones de mierda y como autores, noveles o expertos, se ha de reclamar un lugar de disenso, calmo pero tozudo, contra esas inercias que han convertido la opinión pública en una manufactura importada y sin imaginación.

Cuesta hacerles creer que nunca sabrán quién está al otro lado de la página, ni que puede hacer con aquello que lee.

21/10/2022

Escribir desde Tiananmén

Si durante una clase se propone un ejercicio sobre la escena en la que un hombre que paró los tanques de la plaza de Tiananmén, nueve de cada diez alumnos escribirá desde el punto de vista del hombre de las bolsas: cómo se levanta esa mañana, lo que desayuna, cómo se despide de sus familiares y cómo se topa con la hilera de tanques antes de ser detenido por el ejército chino. Los más audaces lo alargarán hasta su llegada a prisión, su más que posible tortura, proceso y ejecución.

No se puede reprochar nada a esos nueve escritores, porque el relato épico ha horadado todo potencial narrativo alternativo, y hasta la llegada al poder del alcalde del pueblo más rocambolesco de la península parecía escrito en el firmamento como la derrota de Troya. No es nuevo el punto de vista del héroe: aparece (parcialmente) en la Odisea, la Ilíada (por momentos), el Gilgamesh o la Guerra de las Galaxias. El estudioso Joseph Campbell habló de aquello del ciclo del héroe y desde entonces suelen coincidir punto de vista y protagonista.

Esta identificación no siempre es inocente: seguimos, como lectores o espectadores, la lucha moral del protagonista, ya sea para encontrar alguna redención o comprensión en su lucha, e inmediatamente nos identificamos con él. Creemos, porque así se construye la peli, que Luke Skywalker es el bueno porque es granjero, rubicundo e inocente y sus tíos son asesinados por unos soldados, pero no hay ninguna pista en la película que nos haga ver por qué socavar el Imperio de Palpatine será positivo para el orden de la Galaxia, especialmente cuando los apoyos a la República son escasos.

La fotografía periodística tampoco es inocente, ya sea porque el fotógrafo hace una interpretación de lo que allí cree ver, ya sea porque la dirección del periódico le cuelga una historia que les sea conveniente. Del hombre de Tiananmén no se sabe nada, por más que se ha investigado. Se especuló que era un estudiante, alguien que pasaba por allí o un policía de paisano protestando por la violencia con la que se estaba reprimiendo. Quizá era el conductor de un tanque destruido que quería que lo recogieran. No se sabe, pero sin embargo, todos parecemos saber quién fue y qué pasó.

Escribir siempre es un proyecto ético y la pedagogía es algo de lo que todo escritor serio debe huir. Del punto de vista se habla a menudo como una técnica creativa, pero en realidad es una herramienta ética: al contar la historia desde el punto de vista del conductor del tanque, de la madre de quien para el tanque o del juez que debe decidir si ejecuta o no al rebelde no solo trazamos otras líneas para un mismo hecho, sino que cuestionamos, desde la verosimilitud, un concepto de verdad impuesto, no discutido.

14/10/2022

Escribir siempre el peor manuscrito posible

Hay una forma de enseñanza de la escritura creativa que pasa por evitar en todo momento que el aspirante a escritor escriba una sola línea de ficción. Es un método clásico y muy extendido en las escuelas de guion audiovisual, pero poco a poco va invadiendo el teatro, la novela e incluso el relato corto. Consiste en hacer que el aspirante a escritor revolotee alrededor de sus ideas sin llegar a ponerlas en el papel en ningún momento.

¿Cómo es posible? ¿Cómo se consigue que un aspirante a escritor maree la pava durante meses y meses en un curso de escritura creativa, trabaje sin descanso y no escriba una sola línea salida de su imaginación y, además, pague fielmente su cuota? Se le pide una premisa de la idea (de qué va tu historia), luego una sinopsis (de qué va tu historia, pero más larguito). Se le corrige la sinopsis (porque no está claro de qué va tu historia), y una vez que la sinopsis está clara para el profesor, hay que pasar a las fichas de personaje, porque hay que conocer a tu personaje antes de escribirlo. El escritor novel escribe cinco fichas de personaje donde detalla: edad, traumas, gustos, cojeras, cegueras y punto de vista ético, afiliaciones políticas, si es vegano o no de cada uno de sus personajes y cuando entrega todo esto, el profesor le manda hacer un mecano, que consiste en esquematizar su historia a través de los potenciales conflictos y puntos de giro, y le habla de actos y de clímax y de anti-clímax, y todos los que proponga el alumno estarán mal, y habrá que rehacerlos y todo esto tiene que estar acabado antes de que acabe el semestre, por supuesto.

Cuando el escritor llegue a este punto, se le pedirá que escriba una trama, que será lo mismo que la sinopsis, pero incluyendo los puntos de giro y hasta ahora no ha escrito una sola palabra, lo que ha hecho es satisfacer la fantasía sádica de un chiflado al que pagan por ordenar estas idioteces.

El profesor argumenta que escribir una novela es algo muy complicado, que requiere de mucho trabajo previo, como por ejemplo construir un edificio o un puente. Estos símiles deberían ser motivo de despido: si una novela es mala, no suele por llevarse a la tumba a veinte o treinta personas. A lo sumo obligarás a tus amigos y familiares a acudir a la presentación, que será como una fiesta de Navidad, pero sin gin tonics.

Pero los alumnos siempre están en esta relación sadomasoquista con el profesor: como es la autoridad en la clase y el que tiene experiencia en estas áreas, debe tener razón.

Así que continúa sin escribir una línea. Tiene una trama, tiene una sinopsis y un mecano, tiene sus fichas de personaje, ahora debe escribir su argumento (unas diez páginas sobre de qué va la historia, pero ahora sí, en serio) y ya estará dispuesto a escribir su novela. Lo hace. Pero no puede escribir una sola línea.

Lo que ha ocurrido es que al aspirante escritor se le ha enviado un mensaje constante y sutil durante todo ese tiempo: tus ideas, tu improvisación, tus locuras, tus aciertos y tus fallos en la escritura no sirven de nada y, además, son tiempo perdido. El método ha causado una indefensión aprendida en el escritor novel y cuando por fin tiene todo lo que el profesor quiere, no sabe por dónde empezar: porque lleva meses sin escribir ficción. Ha sido apartado de cualquier impulso creativo y reconducido a la escritura de papeles administrativos. A veces, durante años. Han convertido a un aspirante a escritor en alguien que paga cuotas.

Cada noviembre el mundo anglosajón se pone las pilas con un evento llamado NaNoWriMo, que consiste en escribir el manuscrito de una novela de 50 000 palabras en solo un mes. Esto supone que cada día del mes de noviembre se deben escribir unas 1 700 palabras, con la mínima planificación y la mínima corrección .

Los NaNoWrimo quieren demostrar una cosa: escribir una novela es posible sin necesidad de una gran preparación.

Uno no puede esperar que 1 700 palabras aporreadas diariamente durante un mes produzcan una buena novela, ni siquiera una novela que lean tus amigos, pero escribir 1 700 palabras diarias sí tiene algunos beneficios. Por ejemplo, dejarse de tonterías. Escribes a conciencia: sabes que lo que estás escribiendo no tiene ni pies ni cabeza, que los conflictos son blandos, que los personajes no se sostienen, y que la prosa, digámoslo así, no es demasiado bella. Pero al final tienes un manuscrito que ha salido de tu consistencia, de tu imaginación y de tu trabajo. No estás demasiado orgulloso de él, es un manuscrito de mierda, pero es tu manuscrito de mierda.

Hete aquí que viene la segunda parte de la escritura: convertir todos los personajes, tramas, escenarios y lenguaje de mierda en algo que no sea tan malo. Gente, escribir es siempre reescribir un segundo y tercer y cuarto manuscrito, y todo lo que se ha aprendido durante el ejercicio de escribir puede darle aliento a la corrección. Hablamos de no desalentar al escritor: ¿cómo enseñas a un jugador de fútbol a jugar? ¿Poniéndole vídeos de Messi o dándole minutos en el campo?

07/10/2022

Hacer como si

Los primeros capítulos de los manuales de escritura creativas tienen títulos sugerentísimos La Cueva del Escritor, El Primer Resplandor, La realidad Transubstanciada (Escribir, Enrique Páez); El comienzo, El Autor Omnisciente, El Suspense (David Lodge). Conforme uno navega diversos libros de estilo y creación o ensayos sobre la ficción se da cuenta que los temas, los ejercicios y las reflexiones más o menos abundan en lo mismo, con títulos chipirifláuticos o sencillotes, sin que esto sea un demérito en modo alguno. Parece hasta natural empezar un libro sobre escritura creativa hablando de cómo comenzar un relato, qué tipo de personas y personalidades son más apropiadas para escribir, qué es un narrador o cómo se construye un personaje realista. Como digo, pocas objeciones.

Con todo, no deja de ser paradójico que el asunto de quién va a leer tu originalísimo cuento sobre el día en que tu gato persa se quedó atrapado en el armario de la escoba no merezca un capítulo o unas líneas a los enseñantes de escritura de ficción. Que dar a entender que, al otro lado del libro hay una señora o señor que ha decidido ponerle ganas y, en ocasiones, dinero, para recibir aquello que el escritor ideó e imprimió un día en un papel, no parece importar demasiado: como si de lo que se tratara en la enseñanza de la escritura creativa es de ir evacuando historias de nuestra frenética imaginación sin menor consideración sobre la salud mental de quien las vaya a leer.

Solo John Gardner parece insistir una y otra vez en la creación del sueño vívido y continuo en la mente del lector como alquimia fundamental entre el viaje que va de lo escrito a la imaginación del lector.

Ya he señalado anteriormente una serie de características comunes a toda buena novela: creación de un sueño vívido y continuo, generosidad por parte del autor, contenido intelectual y fuerza emotiva, elegancia y eficacia, e intervención de lo extraño.

Cómo ser novelista, John Gardner

Si uno se ha esforzado en aprender a escribir frases hermosas y sólidas, si consigue evocar a voluntad el sueño vívido y continuo que genera la obra literaria, si tiene la generosidad de tratar con consideración a los personajes imaginarios y al lector, si ha sabido conservar las virtudes de la infancia y no se contenta uno con obtener resultados claramente inferiores a los de la literatura que admira, la novela que escriba, tras las necesarias revisiones, será de las que se puede estar orgulloso, de las que sin duda alguien, tarde o temprano, se alegrará de publicar.

Cómo ser novelista, John Gardner

Generalmente, el escritor que se preocupa más de las palabras que de la historia (personajes, acción, escenario, ambiente) no consigue crear ese sueño vívido y continuo: se estorba demasiado a sí mismo; embriagado de poesía, no distingue el grano de la paja.

Cómo ser novelista, John Gardner

Solo el gazmoño y el hortera escriben sin pensar demasiado en quién leerá su escrito: inundan su cuento de adjetivos inmundos, distraen la prosa con tramas innecesarias y personajes de cartón-piedra, le dan una buena ración de faltas ortográficas y sintácticas y, en general, ponen toda su energía creativa en expulsar, alienar y maltratar al lector. Al que, irónicamente, luego le piden comprensión y sensibilidad.

Por eso, como profesor, considero imprescindible enseñar al autor novel qué es eso del pacto de ficción, cómo funciona y hacer que lo cumpla como un mandamiento divino antes de especular sobre narradores, personajes o tramas.

El pacto de ficción es aquel reconocimiento entre el escritor, lo que escribe y el lector. Los tres participantes acuerdan hacer como si aquello en el papel fuera o hubiera sido real, que el universo dibujado es coherente según sus propias reglas y por lo tanto lógico y comprensible y a partir de ahí, tiran millas. La niña que escucha a su madre contarle el cuento de La caperucita roja o El cuervo y el zorro sabe, salvo desastre pedagógico, que los lobos, los cuervos y los zorros no hablan y no detienen a niñas en mitad del bosque para preguntarles a dónde van con aquella cestita, pero en un ejercicio de imaginación a dúo hacen como si todo aquello fuera real. En ese como si se encuentra todo el pacto de ficción. Por eso, cuando la madre se equivoca y cambia el orden de los hechos o los personajes o trata de cambiar el final para que todos los personajes sean buenos y eco-friendly al final, la niña se rebela contra ese asalto a la lógica del cuento, urge a la madre a que recomponga la historia y la reconduzca a ese sueño vívido y continuo donde los malos son castigados y los buenos premiados.

Lo que se pide a la ficción no es que se acerque a la realidad, sino que sea verosímil, es decir, que contenga verdad. Si la ficción solo pudiera ser realista, no podríamos leer a Stanislaw Lem o a Ursula K. LeGuin más que como pasatiempo, ni valdrían un duro los cuentos infantiles. Y la verdad se puede expresar de muchas maneras, pero también es muy frágil y se rompe con facilidad:

  • Permitiendo que los actores de esa verdad actúen en contra de su voluntad: Bernarda Alba apoyando a sufragistas.
  • Planteando conflictos a los que que se da una resolución ridícula: el detective que encuentra una carta en la que se deduce quién es el asesino.
  • El estilo pomposo.
  • El estilo chabacano.
  • Las faltas de ortografía y los anacolutos.
  • Los errores de continuidad en la historia.
  • Los personajes explicando su propia biografía, para que el lector los entienda.
  • El narrador justificando a los personajes malvados porque tuvieron un pasado traumático.

Si el pacto de ficción es un acto de imaginación colectivo, ¿cómo evitar su ruptura? Hay un par de recomendaciones infalibles. La primera: escribe de lo que conoces. La segunda: escribe lo que a ti te gustaría leer. Veremos que es esto más adelante.

30/09/2022

Los malditos narradores

Para acabar de una vez por todas con la teoría de los narradores (omnisciente, omnipresente, testigo, primera persona), volveremos a lo básico: una buena historia es aquella en que el lector se sumerge en lo que le sucede a los personajes como si estuviera en una ensoñación y ningún elemento del cuento o la novela lo despierta súbitamente.

El narrador es un elemento más que debe participar en la construcción de esa ensoñación. Repito: uno más. Y, con toda honestidad, no entiendo por qué en la mayoría de los libros de escritura creativa en español se le da tanto peso al omnisciente y el testigo y el cámara y se deja sin mencionar, por ejemplo, la rimbombancia. Una escritura rimbombante mata más novelas que un mal narrador y este es un hecho sobre el que todo el mundo debería reflexionar.

El narrador es la voz, el instrumento, dispositivo, espíritu o el susurro psicótico que presenta la historia, muestra a los personajes, coloca los eventos en el lugar adecuado y sobre todo intenta no sacar de esa ensoñación al lector. Así que la función del narrador es contar la historia y viceversa y esto es muy traumático para algunos escritores, porque, ¡ay!, piensan que quienes cuentan la historia son ellos.

El narrador no es el autor y cuando lo es, se trata de una autobiografía, y de esto apenas hablamos en las clases de escritura creativa y por eso algunos alumnos salen huyendo a las primeras de cambio. Un narrador, además, puede ser o no un personaje, puede dar su opinión o no, puede saberlo todo o no, y sobre todo, puede cambiar a lo largo la narración.

El narrador es siempre un personaje inventado, un ser de ficción, al igual que los otros, aquellos a los que él «cuenta», pero más importante que ellos, pues de la manera como actúa —mostrándose u ocultándose, demorándose o precipitándose, siendo explícito o elusivo, gárrulo o sobrio, juguetón o serio— depende que éstos nos persuadan de su verdad o nos disuadan de ella y nos parezcan títeres o caricaturas.

Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa

No seré yo quien corrija a un premio Nobel, al menos no en todas las ocasiones, pero este tipo de sentencias suele confundir al escritor que comienza. Una historia la puede contar, efectivamente, un personaje como la mujer de Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes; o la puede contar nadie, como en Dune. En Dune el narrador no tiene corporeidad, no es un personaje que pulula por la novela, no tiene objetivos, no tiene que huir de los Harkkonen ni unirse a los Atreides: el narrador es una voz omnisciente que refleja qué hacen, piensan, aman, odian los Harkkonen, los Atreides y hasta el soldado más inútil de los Fremen. Pero no aparece en la novela como personaje ni saluda ni sonriendo ni posa en fotografías con cara de acelga.

Como decía, el narrador es una voz que organiza los eventos, describe a los personajes, les pone retos, oculta y muestra información al lector y todo ello sin necesidad de tener un nombre.

No hay un narrador mejor que otro para contar una historia, así que a la pregunta ¿qué narrador utilizar? no tiene respuesta (y es además muy irritante para el profesor, que debe dedicarse a otras cosas). No es que no tenga una respuesta sencilla o compleja, es que no tiene contestación. Cada narrador cambia el tono, la emoción, cómo se presentan los personajes, cómo deben darse los golpes de efectos y cómo se presenta la historia, y ninguna es mejor ni peor: es el escritor el que debe decidir cuál encaja mejor con su forma de escribir; las emociones que él, como artista, experimenta mientras escriba y qué confianza tiene en poder mantener la ensoñación a lo largo del escrito. No es lo mismo que un chiste lo cuente tu madre, tu padre o tu perro, alguno de ellos te hará reir, otro te hará llorar y tu padre nunca ha tenido gracia para los chistes.

23/09/2022