Autor: Raúl Quirós Molina

La diosa Afrodita no está celosa de Hipólito, hijo de Teseo, pero aún así lo castiga por no querer compartir lecho con otra mujer y mantenerse casto. Afrodita dice no sentir envidia de Artemisa, diosa de la caza y la castidad, por ello embrujará a Fedra para que sienta un deseo prohibido por su ahijado. Afrodita es un personaje altamente dramático: sus acciones contradicen su palabra. Unido a su poder, se transforma en el desencadenante de una de las mejores tragedias de Eurípides.

Girard ha dedicado un ensayo entero al poder de la envidia en las obras de Shakespeare, donde detalla como el motor dramático de muchos personajes shakespeareanos surgen de ese sentimiento de poseer más que el otro. En consonancia con una época de transición al individualismo, de forja del self-made man, MacBeth, Ricardo III, Iago, Casio ponen en entredicho que la sangre o la divinidad otorguen el prestigio a los mortales, y no el deseo individual y la voluntad de poder.

Larga se le quedaba la época en la que vivió Eurípides para conocer estas truculencias previas al nacimiento de la burguesía, pero el motor ya está presente aquí, en los griegos. Afrodita es un personaje en contradicción. Es divinidad, y no mujer, de una materia fugaz y humana como es el amor. Solo los mortales pueden amarse, porque se saben finitos, porque su corporalidad es limitada y está atada al tiempo; solo por ese saberse extinguibles buscan los mortales la eternidad fugaz del encuentro amoroso. Afrodita es circular, no conoce su fin, nunca se mirará las canas en el espejo ni contemplará cómo la carne se escurre de su esqueleto. Ninguna arruga lacerará su cara ni su mirada perderá el fulgor de la juventud; Afrodita no es una mujer, es una obra de arte imperecedera e inmaculada. De ahí su envidia a los mortales, a este Hipólito que rechaza deseo y lecho y a Fedra, que agoniza por la ausencia de Teseo y tras el arrebato, del hijo de éste. Una envidia que amenaza con arrasarlo todo, hasta que la tierra sea un páramo de emociones, similar al que los dioses construyeron para sí mismos en el Olimpo.

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas.

El Cíclope pierde el ojo, pero su mutilación era innecesaria para la supervivencia de Ulises. Odiseo y los suyos podrían haber huido cuando Polifemo se abotargaba con el vino griego; o podrían haberlo matado con la misma estaca con el que lo ciegan. Nunca los hubiera perseguido. Es un ser entregado a los placeres que le proporciona su terruño y arrojarse al mar a perseguir a unos extranjeros le apartaría de su naturaleza hedonista

¿Por qué no matarlo? El crímen antropofágico reviste la gravedad de las almas que apuntan al infierno, y la borrachera que le atiere le incapacitaría para cualquier defensa ante el astuto Ulises.

Pero no. El Cíclope no reconoce a Zeus como ser supremo, no reconoce orden por encima de él  y de su placer en un largo canto a lo dionisíaco. Y por eso ha de ser desvelado de esa luz que no reconoce, esa luz que no procede de él mismo.

CÍCLOPE

Hombrecillo, para los sabios el provecho es dios.
Lo demás, vanidades y adornos de palabras.
Los promontorios del mar fundados por mi padre
deseo lo pasen bien. ¿Por qué los voy a tomar en cuenta?
Yo, extranjero, no temo el rayo de Zeus,
ni sé por qué Zeus es un dios mejor que yo.
Lo demás no me importa, y escucha por qué no me importa:
cuando cae la lluvia de lo alto
en esta roca tengo refugios cubiertos,
y un ternero cocido o cualquier animal
como, remojo bien la panza hasta el fondo
bebiéndome un ánfora de leche, y mi trompa
hago resonar tronando, en competencia con los truenos de Zeus.
Y cuando el viento de las montañas de Tracia vierte nieve,
envuelvo mi cuerpo en pieles de animales,
enciendo fuego, y de la nieve nada se me da.
La tierra, por fuerza, si quiere como si no quiere,
da a luz la yerba que engorda a mis ovejas.
Y yo no las sacrifico sino para mí, que no a ningún dios,
y para este vientre, que es el mayor de los dioses.
Comer y beber todos los días,
ése es el dios supremo de los hombres sabios,
y no darse pena ninguna. Los que las leyes
han hecho que compliquen la vida humana,
que lloren. Yo no dejaré
de hacer bien a mi alma y devorarte a ti.
Dones de hospitalidad tendrás, para que yo esté sin remordimiento:
este fuego de mi padre y la caldera que hervida
contendrá bien tu carne.
Mas pasad adentro, junto al dios del corral,
para que estéis alrededor del altar y me sirváis para pasarlo bien.

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas.

Los ojos reventados. Cada vez que esta imagen aparece en los clásicos me trae a la memoria la obra de Sarah Kane. Las víctimas de la guerra, enloquecidas, sacrificando bebés, violando mujeres, asesinando al mensajero. Hécuba no pierde nada por sí misma: la pierde Troya y a Troya la pierden los celos de Menelao, de Paris y la connivencia entre machos que les lleva a encubrir las mayores atrocidades.

Esclava en su propia tierra, el fantasma de Aquiles se aparece y exige el sacrificio de Políxena: la memoria del soldado muerto es una excusa para continuar la administración del horror. ¿Cómo se repara una muerte producida por la irracionalidad? De ninguna manera, solo causando más muerte. Lo anuncia MacBeth: una vez en el río de sangre, es tan tedioso cruzarlo como volver atrás.

All causes shall give way: I am in blood
Stepp’d in so far that, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.

Aquiles exige un sacrificio más. Pero la guerra ya había cometido otro: Polidoro, su otro hijo, ha sido asesinado por el amigo de la familia a quien fue confiado. No se puede vengar la muerte de una hija por medio de un fantasma, pero la venganza sí encuentra su frío camino entre los vivos. Poliméstor, así se llama el rey traidor, es convocado por Hécuba a su tienda y junto a las troyanas que tantos crímenes han presenciado y presenciarán, es cegado y dejado con vida. Al falso, al hipócrita, al que no quiere ver la verdad, no merece pupilas para contemplarla.

Mateo 18:9.

Y si tu ojo te fuere ocasión de caer, sácalo y échalo de ti: mejor te es entrar con un solo ojo en la vida, que teniendo dos ojos ser echado en el infierno del fuego.

Estoy siguiendo esta traducción.

Si leyésemos los clásicos griegos sin tomar la distancia impuesta por los dos mil años que nos separan, podríamos decir que nos encontramos ante un catálogo de crímenes contra la Humanidad como el que hoy podría hacer Aministía Internacional u otra organización defensora de los derechos humanos. Esta semana he ido a caer en la más dura y cruel de cuantas obras he leído, Las Troyanas. Una pieza terrible, crudísima, sobre los horrores de la postguerra troyana. El argumento nos trae a los militares y héroes griegos quienes, jubilosos por su victoria, se reparten a las mujeres troyanas como botín de guerra. Sin embargo, pocos de los horrores se pueden contemplar en escena y es aquí donde la pieza gana su fuerza.

El horror en el teatro griego siempre ocurre tras el escenario, el horror siempre es la amenaza en forma de relato. Nunca veremos a Casandra violada por Agamnenón ni a Hécuba ultrajada sobre las tablas. Tampoco veremos cómo Astianacte es arrojado por Neoptólemo desde las murallas de Troya (Neoptólemo, aquel hijo de héroe incapaz de mentir a Filoctetes, no tiene pulso tembloroso cuando perpetra el infanticidio). La expectativa del terror acongoja porque uno puede evitarla, puede guardar la esperanza de recurrir al chantaje, a la piedad, a la súplica como estrategia para no enfrentarse al mismo. El que recibe un puñetazo, no podrá evitar el dolor, no puede revertir el acto; sin embargo, el amenazado debe elaborar una estrategia para salvarse.

Las suplicantes, de Esquilo, mujeres amenazadas con el matrimonio forzoso y la violación; One for the road, de Harold Pinter, donde los signos de tortura son pistas sobre lo que ha sucedido; Las troyanas, de Eurípides; todas conceden la posibilidad del indulto a la pesadilla con lo que el arco de la historia se articula sobre este eje, el ocultamiento del horror. Esto permite que funcione dramatúrgicamente.

Quizá debido a este mecanismo, el teatro de Sarah Kane es tan inteligente. En un mundo donde la sobreexposición a la imagen, a las troyanas y suplicantes diarias, donde la televisión ha creado un manto de anhedonia, Kane nos trae a todas las heroínas clásicas al frente de la escena. Su Fedra, sin ir más lejos, se desarrolla con todos los acontecimientos de relevancia, por duros que sean, en escena. Lo mismo sucede con Blasted y 4,48 Psicosis – obras de corte clásico que rompen con el ocultamiento del horror situándolo en el centro de la escena.

Estoy siguiendo esta traducción.