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Escribir siempre el peor manuscrito posible

Hay una forma de enseñanza de la escritura creativa que pasa por evitar en todo momento que el aspirante a escritor escriba una sola línea de ficción. Es un método clásico y muy extendido en las escuelas de guion audiovisual, pero poco a poco va invadiendo el teatro, la novela e incluso el relato corto. Consiste en hacer que el aspirante a escritor revolotee alrededor de sus ideas sin llegar a ponerlas en el papel en ningún momento.

¿Cómo es posible? ¿Cómo se consigue que un aspirante a escritor maree la pava durante meses y meses en un curso de escritura creativa, trabaje sin descanso y no escriba una sola línea salida de su imaginación y, además, pague fielmente su cuota? Se le pide una premisa de la idea (de qué va tu historia), luego una sinopsis (de qué va tu historia, pero más larguito). Se le corrige la sinopsis (porque no está claro de qué va tu historia), y una vez que la sinopsis está clara para el profesor, hay que pasar a las fichas de personaje, porque hay que conocer a tu personaje antes de escribirlo. El escritor novel escribe cinco fichas de personaje donde detalla: edad, traumas, gustos, cojeras, cegueras y punto de vista ético, afiliaciones políticas, si es vegano o no de cada uno de sus personajes y cuando entrega todo esto, el profesor le manda hacer un mecano, que consiste en esquematizar su historia a través de los potenciales conflictos y puntos de giro, y le habla de actos y de clímax y de anti-clímax, y todos los que proponga el alumno estarán mal, y habrá que rehacerlos y todo esto tiene que estar acabado antes de que acabe el semestre, por supuesto.

Cuando el escritor llegue a este punto, se le pedirá que escriba una trama, que será lo mismo que la sinopsis, pero incluyendo los puntos de giro y hasta ahora no ha escrito una sola palabra, lo que ha hecho es satisfacer la fantasía sádica de un chiflado al que pagan por ordenar estas idioteces.

El profesor argumenta que escribir una novela es algo muy complicado, que requiere de mucho trabajo previo, como por ejemplo construir un edificio o un puente. Estos símiles deberían ser motivo de despido: si una novela es mala, no suele por llevarse a la tumba a veinte o treinta personas. A lo sumo obligarás a tus amigos y familiares a acudir a la presentación, que será como una fiesta de Navidad, pero sin gin tonics.

Pero los alumnos siempre están en esta relación sadomasoquista con el profesor: como es la autoridad en la clase y el que tiene experiencia en estas áreas, debe tener razón.

Así que continúa sin escribir una línea. Tiene una trama, tiene una sinopsis y un mecano, tiene sus fichas de personaje, ahora debe escribir su argumento (unas diez páginas sobre de qué va la historia, pero ahora sí, en serio) y ya estará dispuesto a escribir su novela. Lo hace. Pero no puede escribir una sola línea.

Lo que ha ocurrido es que al aspirante escritor se le ha enviado un mensaje constante y sutil durante todo ese tiempo: tus ideas, tu improvisación, tus locuras, tus aciertos y tus fallos en la escritura no sirven de nada y, además, son tiempo perdido. El método ha causado una indefensión aprendida en el escritor novel y cuando por fin tiene todo lo que el profesor quiere, no sabe por dónde empezar: porque lleva meses sin escribir ficción. Ha sido apartado de cualquier impulso creativo y reconducido a la escritura de papeles administrativos. A veces, durante años. Han convertido a un aspirante a escritor en alguien que paga cuotas.


Cada noviembre el mundo anglosajón se pone las pilas con un evento llamado NaNoWriMo, que consiste en escribir el manuscrito de una novela de 50 000 palabras en solo un mes. Esto supone que cada día del mes de noviembre se deben escribir unas 1 700 palabras, con la mínima planificación y la mínima corrección .

Los NaNoWrimo quieren demostrar una cosa: escribir una novela es posible sin necesidad de una gran preparación.

Uno no puede esperar que 1 700 palabras aporreadas diariamente durante un mes produzcan una buena novela, ni siquiera una novela que lean tus amigos, pero escribir 1 700 palabras diarias sí tiene algunos beneficios. Por ejemplo, dejarse de tonterías. Escribes a conciencia: sabes que lo que estás escribiendo no tiene ni pies ni cabeza, que los conflictos son blandos, que los personajes no se sostienen, y que la prosa, digámoslo así, no es demasiado bella. Pero al final tienes un manuscrito que ha salido de tu consistencia, de tu imaginación y de tu trabajo. No estás demasiado orgulloso de él, es un manuscrito de mierda, pero es tu manuscrito de mierda.

Hete aquí que viene la segunda parte de la escritura: convertir todos los personajes, tramas, escenarios y lenguaje de mierda en algo que no sea tan malo. Gente, escribir es siempre reescribir un segundo y tercer y cuarto manuscrito, y todo lo que se ha aprendido durante el ejercicio de escribir puede darle aliento a la corrección. Hablamos de no desalentar al escritor: ¿cómo enseñas a un jugador de fútbol a jugar? ¿Poniéndole vídeos de Messi o dándole minutos en el campo?

Hacer como si

Los primeros capítulos de los manuales de escritura creativas tienen títulos sugerentísimos La Cueva del Escritor, El Primer Resplandor, La realidad Transubstanciada (Escribir, Enrique Páez); El comienzo, El Autor Omnisciente, El Suspense (David Lodge). Conforme uno navega diversos libros de estilo y creación o ensayos sobre la ficción se da cuenta que los temas, los ejercicios y las reflexiones más o menos abundan en lo mismo, con títulos chipirifláuticos o sencillotes, sin que esto sea un demérito en modo alguno. Parece hasta natural empezar un libro sobre escritura creativa hablando de cómo comenzar un relato, qué tipo de personas y personalidades son más apropiadas para escribir, qué es un narrador o cómo se construye un personaje realista. Como digo, pocas objeciones.

Con todo, no deja de ser paradójico que el asunto de quién va a leer tu originalísimo cuento sobre el día en que tu gato persa se quedó atrapado en el armario de la escoba no merezca un capítulo o unas líneas a los enseñantes de escritura de ficción. Que dar a entender que, al otro lado del libro hay una señora o señor que ha decidido ponerle ganas y, en ocasiones, dinero, para recibir aquello que el escritor ideó e imprimió un día en un papel, no parece importar demasiado: como si de lo que se tratara en la enseñanza de la escritura creativa es de ir evacuando historias de nuestra frenética imaginación sin menor consideración sobre la salud mental de quien las vaya a leer.

Solo John Gardner parece insistir una y otra vez en la creación del sueño vívido y continuo en la mente del lector como alquimia fundamental entre el viaje que va de lo escrito a la imaginación del lector.

Ya he señalado anteriormente una serie de características comunes a toda buena novela: creación de un sueño vívido y continuo, generosidad por parte del autor, contenido intelectual y fuerza emotiva, elegancia y eficacia, e intervención de lo extraño.

Cómo ser novelista, John Gardner

Si uno se ha esforzado en aprender a escribir frases hermosas y sólidas, si consigue evocar a voluntad el sueño vívido y continuo que genera la obra literaria, si tiene la generosidad de tratar con consideración a los personajes imaginarios y al lector, si ha sabido conservar las virtudes de la infancia y no se contenta uno con obtener resultados claramente inferiores a los de la literatura que admira, la novela que escriba, tras las necesarias revisiones, será de las que se puede estar orgulloso, de las que sin duda alguien, tarde o temprano, se alegrará de publicar.

Cómo ser novelista, John Gardner

Generalmente, el escritor que se preocupa más de las palabras que de la historia (personajes, acción, escenario, ambiente) no consigue crear ese sueño vívido y continuo: se estorba demasiado a sí mismo; embriagado de poesía, no distingue el grano de la paja.

Cómo ser novelista, John Gardner

Solo el gazmoño y el hortera escriben sin pensar demasiado en quién leerá su escrito: inundan su cuento de adjetivos inmundos, distraen la prosa con tramas innecesarias y personajes de cartón-piedra, le dan una buena ración de faltas ortográficas y sintácticas y, en general, ponen toda su energía creativa en expulsar, alienar y maltratar al lector. Al que, irónicamente, luego le piden comprensión y sensibilidad.

Por eso, como profesor, considero imprescindible enseñar al autor novel qué es eso del pacto de ficción, cómo funciona y hacer que lo cumpla como un mandamiento divino antes de especular sobre narradores, personajes o tramas.

El pacto de ficción es aquel reconocimiento entre el escritor, lo que escribe y el lector. Los tres participantes acuerdan hacer como si aquello en el papel fuera o hubiera sido real, que el universo dibujado es coherente según sus propias reglas y por lo tanto lógico y comprensible y a partir de ahí, tiran millas. La niña que escucha a su madre contarle el cuento de La caperucita roja o El cuervo y el zorro sabe, salvo desastre pedagógico, que los lobos, los cuervos y los zorros no hablan y no detienen a niñas en mitad del bosque para preguntarles a dónde van con aquella cestita, pero en un ejercicio de imaginación a dúo hacen como si todo aquello fuera real. En ese como si se encuentra todo el pacto de ficción. Por eso, cuando la madre se equivoca y cambia el orden de los hechos o los personajes o trata de cambiar el final para que todos los personajes sean buenos y eco-friendly al final, la niña se rebela contra ese asalto a la lógica del cuento, urge a la madre a que recomponga la historia y la reconduzca a ese sueño vívido y continuo donde los malos son castigados y los buenos premiados.

Lo que se pide a la ficción no es que se acerque a la realidad, sino que sea verosímil, es decir, que contenga verdad. Si la ficción solo pudiera ser realista, no podríamos leer a Stanislaw Lem o a Ursula K. LeGuin más que como pasatiempo, ni valdrían un duro los cuentos infantiles. Y la verdad se puede expresar de muchas maneras, pero también es muy frágil y se rompe con facilidad:

  • Permitiendo que los actores de esa verdad actúen en contra de su voluntad: Bernarda Alba apoyando a sufragistas.
  • Planteando conflictos a los que que se da una resolución ridícula: el detective que encuentra una carta en la que se deduce quién es el asesino.
  • El estilo pomposo.
  • El estilo chabacano.
  • Las faltas de ortografía y los anacolutos.
  • Los errores de continuidad en la historia.
  • Los personajes explicando su propia biografía, para que el lector los entienda.
  • El narrador justificando a los personajes malvados porque tuvieron un pasado traumático.

Si el pacto de ficción es un acto de imaginación colectivo, ¿cómo evitar su ruptura? Hay un par de recomendaciones infalibles. La primera: escribe de lo que conoces. La segunda: escribe lo que a ti te gustaría leer. Veremos que es esto más adelante.