Categoría: escritura

Un pacto de ficción real y serio

El pacto de ficción es el mecanismo por el cual las personas abandonan sus pesares, miserias y felicidades cotidianas y se sientan a leer su historia. Es el sacrificio que las personas corrientes y molientes llevan a cabo para tomar su libro, ver la película que usted  ha guionizado o la obra de teatro que ha escrito y dedicarle un tiempo a ello.

Deténgase un momento y piénselo.

Una persona ha dejado de lado la vida y todas sus preocupaciones para dedicarle plena atención a lo que usted ha escrito. No lidiará con el entierro de un familiar, no escribirá esa carta de amor que hará que su marido vuelva, no se pondrá a buscar trabajo a pesar de que la compañía eléctrica amenaza con cortarle el suministro. En cambio, se tira en un sofá o en el sillón de una biblioteca, en un café o un parque, abre la primera página de su libro y se pone a leerlo.

Las condiciones del lector

El lector, además, le da a usted cierta ventaja. Porque opera de igual manera que quien escucha un chiste: no le pide a quien cuenta el chiste que la historia sea real, sino que sea graciosa y verídica. Una persona que abre un libro exige exactamente lo mismo: que la historia parezca real, es decir, que se sienta verdadera. Tome la palabra verídico por lo que es: una historia basada en hechos verídicos no quiere decir que los actores sean las personas a las que ocurrió la desgracia de telenovela, sino que portan una verdad que transmiten con su arte.

Ya puede usted establecer el cuento en la Tierra Media o en las proximidades de Orión que el lector se lo tomará como algo verídico. En ningún momento le exigirá saber cómo el escritor ha hallado que hay civilizaciones más allá del Sistema Solar; él, al igual que usted, es capaz de imaginar un mundo posible en el que otros planetas estén habitados.

Todo esto es lo que hace el lector. Abandona su vida, le da crédito a lo que usted le cuente, aunque no sea real. Lo único que le pide es que se sienta verdadero.

Usted puede meter vampiros, unicornios, marcianos enamoradizos, continentes que se mueven, banderas que cubren países: lo que usted quiera. El lector lo cree posible.

La lectura es un viaje emocional. No lo destruya.

Todos estos elementos forman parte del pacto de ficción, y sin este pacto, no existiría la literatura, ni tampoco el humor, porque estaríamos suprimiendo la imaginación. La ciencia no sería posible, las artes serían disparates, los tiempos verbales de futuro o subjuntivos serían absurdos.

Seríamos lo más parecido a un conjunto de máquinas hipercríticas, similares a algunos comentaristas de Twitter. Imagíneselo.

Su trabajo, como escritor, es que el lector no rompa ese contrato que ha adquirido con usted. Y le puedo asegurar que los buenos lectores no abandonan una novela o una película sin un gran pesar.

Usted puede romper el contrato de ficción de múltiples maneras. La primera, que venimos repitiendo en este blog desde hace ya algún tiempo, es la más común: usted se interpone entre el mundo que le ha prometido al lector y el lector. Se interpone dejando caer opiniones, manipulando el mundo descaradamente y sin , haciendo ejercicios de estilo que ni van ni vienen, despreciando a los personajes. Cuando usted deja de ser el mero transmisor de una historia y se planta en medio de su escrito obliga a que el lector abandone su fantasía y se ponga a escucharlo a usted. Y no es a eso a lo que ha venido.

El sueño en el que todos estaban muertos

Una manera muy burda de expulsar al lector de nuestra obra es obligándole a rehacer el pacto ficcional en varias ocasiones. Por ejemplo, usted puede comenzar una novela con una fantástica historia sobre una sociedad de minotauros que han alcanzado el equilibrio político perfecto. Una vez que ha detallado la historia durante uno o dos párrafos o capítulos , usted puede incluir la oración: «y de repente, despertó y se dio cuenta de que todo había sido un sueño«.

Imagínese que a usted acude a un restaurante arrocero y pide un arroz con bogavante, y después de media hora el camarero le trae un arroz a la cubana. No es que el arroz a la cubana sea malo, es que no es lo que usted había pedido. Además tiene el incordio de que usted debe comérselo e incluso si no se lo come, ya lo ha pagado.

Ocultar información sin ningún propósito es una manera muy eficiente de minar la confianza del lector. Usted por ejemplo puede presentar a dos personajes, un chico y una chica, y no establecer qué relación hay entre ellos. Durante varios párrafos, usted puede jugar al equívoco: ¿son hermanos? ¿Son amantes? ¿Son padre e hija? Y en el último suspiro, en una última frase, usted desvela que, en realidad, eran un cura y una feligresa. Felicidades, lo que usted ha hecho ha sido tirar por tierra todo el trabajo anterior para dar un golpe de efecto al final, donde se encuentra la esencia del relato.

Los personajes que están muertos o en coma pero no lo saben también son un clásico, especialmente en las series de televisión. Véase Lost o Los Serrano. A esta estrategia se le llama comúnmente engañar al personal. El escritor crea un mundo ficcional detallado y completo, con miles de conflictos y puntos de giro, pero cuando se cansa o se aburre, liquida la historia argumentando que fue Moe el que los salvó, como bien ironizan Los Simpsons:

Mantenga el pacto ficcional hasta el final

En esencia, escribir es un acto de respeto: es por ello que usted debe cuidarse de dejarse llevar por el ansia de provocar emociones encontradas a través de la ruptura del mundo que usted mismo ha creado.

Algunos enlaces de su interés:

Inteligencia narrativa.

Fronterad.

De las consignas que más escuchará en las escuelas de escritura, la que viene  a continuación es la que se presenta como más certera e incontestable: el escritor debe mostrar y no decir.

Como una palabra que se repite muy seguidamente hasta que pierde su significado, el sintagma muestra-pero-no-digas perdura en las paredes de los claustros y aulas de las escuelas como si se tratase de una inscripción adagia en la cúpula de Santa María de Fiore. Pero ¿debe un escritor mostrar y no decir? No, en absoluto. El escritor no tiene porqué hacer nada si no le da la gana. De hecho, si así lo desea, puede dedicarse a la horticultura.

Decir: lo abstracto

Todo este debate mostrar/decir viene dado por una tremenda confusión. El cerebro humano solo lleva capacitado para la abstracción unas decenas de miles de años a lo sumo, con lo cual la conciencia, de existir tal cosa, es mayormente sensorial y por tanto, son los sentidos los que primero nos llevan a la comprensión del mundo que nos rodea (sonidos, luces, colores, sabores). Para reducir la ingente cantidad de estímulos de la realidad, los humanos inventamos el lenguaje, que no es más que una abstracción de la realidad. Cuando se afirma que el escritor dice se quiere subrayar que el autor se vale de las funciones más abstractas del lenguaje para narrar cierto acontecimiento. Por ejemplo: Alberto está triste. Sé feliz. Dos más dos son cuatro.

Gracias al lenguaje podemos comprender qué es Alberto (una persona) y que su estado es el de la tristeza; y, sin embargo, «estar triste» sigue siendo una abstracción, porque se puede estar triste de muchas maneras: desde porque el canario ha pasado a mejor vida hasta la decepción por los alienígenas que acaban de aterrizar en nuestro planeta, que son unos sediciosos. Lo mismo pasa con ser feliz.

Decir las cosas no es mal logro evolutivo: nos ayuda a poder gestionar un mundo repleto de infinitos matices que imposibilitarían su comprensión: dos manzanas nunca serán iguales (tendrán distinto tamaño, color, peso) pero la lengua nos permite sumarlas, restarlas, pensarlas en unidades, decenas, dibujarlas, y hablar de comer manzanas los lunes, miércoles y viernes, sin que tengamos que especificar que se trata, en efecto, de manzanas distinas.  Esto lo entiende todo el mundo, hasta Ana Botella.

Mostrar: lo concreto

Lo de mostrar es otro berenjenal. Lo de mostrar en literatura consiste en cortocircuitar la abstracción del lenguaje para excitar los sentidos, la sensibilidad y las emociones del lector. Es decir, se abandona lo conceptual para acudir a lo concreto, a lo meticuloso y a lo sensorial. Fíjese en estas dos opciones.

Perico está furioso.
Perico apreto los puños y maldijo entre dientes.

En la primera oración decimos el sentimiento que azora el pecho de Perico; en el segundo mostramos los efectos de ese sentimiento y creamos una imagen más rica, orientada a la emoción y la construcción del personaje.

En esta tesitura lo lógico es que usted, como escritor goloso que todo lo quiere engalana,r actúe conforme a la lógica del mostrar, porque creará imágenes nítidas, vivas en la imaginación del lector y blablablá.

Por supuesto. Mire estos dos ejemplos:

1- El sol caía lentamente por el horizonte desnortado que adquiría en su piel el ocre de los últimos rayos. El cielo, turbado, se acogotaba dando paso a una luna plateada que llegaría rezongando entre las nubes.

2- Atardecía.

Según la teoría de batalla del mostrar y el decir, la número 1 sería la manera adecuada y literaria de hablar de un atardecer y la número 2 la menos adecuada. Sin embargo convendremos en que una novela de quinientas páginas escrita a la manera del número 1 solo puede conducir al aburrimiento y posiblemente a la angustia existencial, porque no hay monje bendecitino que se aviniera a tragarse semejante mamotreto. Si cada pasaje, cada acción, cada momento en la novela ha de estar orientado a los sentidos perdemos el sentido de la acción, que es lo que hace avanzar la historia y por lo tanto perdemos al lector.

La guía para decidir cuando mostrar y cuando decir debe ser la mesura: menos es más. Tanto si decidimos detenernos en una imagen para sugerir alguna emoción, como si aplicamos el decir para hacer correr la acción, la decisión de una y otra deben llevarse a cabo con mesura.

La primera manera de mostrar, además, provoca la tentación inequívoca del escritor novato: la de engalanar la prosa hasta hacerla completamente ilegible, por medio de adjetivos y adverbios que no aportan significado. Mire hasta que punto el texto del ejemplo 1 puede ser reducido.

1- El sol caía lentamente por el horizonte desnortado que adquiría en su piel el ocre de los últimos rayos. El cielo, turbado, se acogotaba dando paso a una luna plateada que llegaría rezongando entre las nubes.

El sol caía por el horizonte que adquiría en su piel el ocre de los últimos rayos. El cielo se acogotaba dando paso a una luna que llegaría rezongando entre las nubes.

Si además eliminamos aquellas oraciones y verbos redundantes o ridículos:

El sol se ponía. El cielo daba paso a una luna que surgía rezongando por entre las lunes.

No hay más que decir, señorías.

 

Para complementar lo aprendido en el texto anterior sobre el conflicto, hoy hablaremos de distintas obras de Shakespeare, cuya lectura recomendamos. Nada menos que treinta y siete obras que recorren conflictos amorosos, de envidia, lujuria, ira, traición.

Cierto que puede preguntarse por qué se hace necesario utilizar un autor dramático para explicar el conflicto en el relato. Eso sería caer en la ingenuidad de pensar que relato, novela, cine, teatro difieren en su composición estructural y por tanto pertenecen a ámbitos que no intersecan, cuando lo cierto es que la gran mayoría de la literatura de hoy día le debe todo al arte dramático. En otra ocasión hablaré de esa tendencia funcional y anti-intelectual, tan española por otro lado, de considerar que un escritor de novela negra solo debe leer novela negra, un escritor de cuentos solo cuentos, etcétera, generando así un corpus de obras idénticas y sin ningún interés.

Shakespeare: Los personajes que dicen lo que quieren

Una de las más fantásticas cualidades de los textos de Shakespeare es su uso de la deixis, que es aquella función del lenguaje que utiliza un hablante en el cual lo expresado solo tiene sentido en relación con el hablante. Palabras y expresiones como usted, nosotros, aquí, en este país solo tienen sentido conforme hacen referencia al hablante que las expresa.

Para que nos entendamos, deixis es lo que hacen muchos personajes de Shakespeare (y de muchas obras clásicas griegas) cuando en un soliloquio expresan lo que quieren hacer, lo que desean, a quien odian y, en ocasiones, cómo lo van a hacer. La utilidad de esto para el escritor que está aprendiendo es fundamental: no necesita inferir de las intenciones y gestos de los personajes para saber qué es aquello que verdaderamente desean, puesto que ya el propio personaje lo refiere.
Veamos un ejemplo de Otelo. Habla el servidor del moro de Venecia, Yago, en el acto primero.

YAGO
Pierde cuidado.
Le sirvo para servirme de él.
Ni todos podemos ser amos, ni a todos
los amos podemos fielmente servir.
Ahí tienes al criado humilde y reverente,
prendado de su propio servilismo,
que, como el burro de la casa, sólo vive
para el pienso; y de viejo, lo licencian.
¡Que lo cuelguen por honrado! Otros,
revestidos de aparente sumisión,
por dentro sólo cuidan de sí mismos
y, dando muestras de servicio a sus señores,
medran a su costa; hecha su jugada,
se sirven a sí mismos.

Ya desde el primer momento, Yago se presenta como un personaje con dos caras: menosprecia a su amo (Le sirvo para servirme de él), se reconoce como hipócrita y, acto seguido, declara su intención de arruinarle la vida:

YAGO
Llama al padre. Al moro
despiértalo, acósalo, envenena
su placer, denúncialo en las calles,
ponlo a mal con los parientes de ella,
y, si vive en un mundo delicioso,
inféstalo de moscas; si grande es su dicha,
inventa ocasiones de amargársela
y dejarla deslucida.

La obra es bien conocida: Yago contamina el corazón de Otelo, otrora un militar honrado y enamorado de Desdemona. La envidia de Yago y el deseo de destruir a su amo hacen que emplee diversas estratagemas para que Otelo encele y arruine su propia felicidad. Pero como puede observar, ya desde los primeros pasajes de la obra, sabemos cuál es el conflicto, porque el propio Yago lo establece: desprecia a Otelo y desea su fin. El resto de la obra es acompañado con la pregunta: ¿logrará Yago su objetivo?

Cuestión de estatus, poder

El buen conflicto no solo pone ante los ojos del lector una situación de batalla entre dos o más personajes, también da cuenta de la sociedad, de los desequilibrios en la estructura de poder y de las propias debilidades del personaje. Por ejemplo, en un conflicto por un caso de divorcio o ruptura matrimonial (un tropos bastante común en la ficción contemporánea), no está tan solo la cuestión de si los personajes se aman o no, que es algo redundante en cualquier caso. Un buen conflicto trataría las desigualdades existentes en la pareja: la situación económica de ambos, las preferencias de los hijos, el pasado inmaculado o no de cada uno, qué piensan los amigos, los padres. Un conflicto no es una partida de parchís, donde la victoria es una cuestión de azar las más de las veces, sino que raza, política, sexo, religión, familia entran en juego. Yago es un sirviente y ansía de su amo su posición social, el respeto que merece y el amor que esta posición le otorga y, sin embargo, sabe que está preso de su propio estatus: dentro de las reglas de las sociedad donde Yago vive no hay posibilidad de crecer y convertirse en Otelo.

En Macbeth, el caso es ligeramente distinto. Macbeth es un barón a las órdenes de Duncan, rey de Escocia, y que no está en la línea sucesoria. Durante una jornada por los bosques se encuentra con tres brujas que le auguran un destino como rey.

BRUJA TERCERA
De ti nacerán reyes, aunque tú no lo serás. ¡Salud a los dos, Macbeth y Banquo!

BRUJA PRIMERA
Banquo y Macbeth, ¡salud!

MACBETH
No se vayan, voceros enigmáticos, sin decirme más. Por muerte de Sinel (el padre de Macbeth) soy barón de Glamis. ¿Pero … de Cawdor? Vive el barón de Cawdor en próspera fortuna. Y para ser rey tengo las mismas probabilidades que para ser barón de Cawdor … Díganme de dónde obtienen sabiduría tan extraña y por qué en este páramo desierto han detenido nuestra marcha con tan proféticas salutaciones. ¡Hablen, les ordeno!

Desaparecen las brujas.

BANQUO
Como el agua, tiene burbujas la tierra, y estas figuras lo son. ¿Hacia dónde se desvanecieron?

MACBETH
Por el aire; y lo que parecia corpóreo se fundió, como la respiración, en el viento. ¡Ojalá no se hubieran marchado!

BANQUO
Pero, ¿es que estaban aquí esos seres de que hablamos? ¿O acaso hemos probado de la raíz de la locura y nos ha trastornado el pensamiento?

MACBETH
¡Serán reyes tus hijos!

BANQUO
¡Y tú serás rey!

MACBETH
¡Y también barón de Cawdor! ¿No fue esto lo que dijeron?

¿Qué ocurrirá a partir de este augurio? Que Macbeth hará todo lo posible para que se cumpla: él es un barón, que no está en la sucesión al trono, pero tras el encuentro con las brujas, ambiciona ser Rey. Escribe a su mujer, Lady Macbeth, y esta le propone asesinar al rey Duncan y así lograr el trono. El conflicto, nuevamente, ha sido expresado por los propios personajes: ¿qué hará MacBeth para lograr el trono? ¿A cuántos terminará matando?

La pura envidia, el deseo puro

En algunas obras de Shakespare, las diferencias de rango social no son tan fundamentales: la envidia y el deseo son los que conforman el conflicto, sin atender tanto a qué posición ocupan los protagonistas. Es el caso de La violación de Lucrecia o Romeo y Julieta.

En La violación de Lucrecia, el general Tarquinio se calienta con las palabras alabadras de Colatino, un soldado, sobre su propia esposa, Lucrecia. Aunque Tarquinio es un superior y posiblemente podría hacer lo que le viniese en gana, el conflicto del poema es qué puede más, si el deseo por Lucrecia o el deber moral del general de no violar a las esposas de su soldados. He aquí la presentación del conflicto, nada más comenzar el poema.

Tal vez hacer alarde de la bella Lucrecia,
sugestionó a este infame, primer hijo de rey,
que por nuestros sentidos, se tienta al corazón.
O tal vez fue la envidia de prenda tan valiosa,
que sin igual retaba toda ponderación,
la que picó en su mente y un súbdito gozara
de un lote tan dorado, que para sí quisiera.
Mas sea lo que fuere, su osado pensamiento,
le instigó con la prisa y sin mediar razones
de honor o de linaje, de asuntos o amistad,
olvidándolo todo, se alejó raudamente,
para apagar la brasa que en hígado ardía.
¡Oh falso arder envuelto en helado pesar,
primavera marchita que no envejece nunca!

En Romeo y Julieta, el conflicto se supedita a las familias enfrentadas: tanto Romeo como Julieta son conscientes de la guerra que puede desatar su amor y a pesar de ello continúan. Lejos de ser una historia de amor prohibida, se trata de un historia de familias enfrentadas, tal y como anuncia Julieta:

JULIETA
Sólo tu nombre es mi enemigo. [Tú eres tú propio, no un Montesco pues.] ¿Un Montesco? ¿Qué es esto? Ni es piano, ni pie, ni brazo, ni rostro, ni otro [algún varonil] componente. [¡Oh! ¡Sé otro nombre cualquiera!] ¿Qué hay en un nombre? Eso que llamamos rosa, lo mismo perfumaría con otra designación. Del mismo modo, Romeo, aunque no se llamase Romeo, conservaría, al perder este nombre, las caras perfecciones que tiene. Mi bien, abandona este nombre, que no forma parte de ti mismo y toma todo lo mío en cambio de él.

 

Una vez llegados a este punto, es conveniente presentar acaso el más importante de los elementos en una ficción: el conflicto.

Sin conflicto no hay ficción, puesto que el conflicto es lo que nos une como lectores a la historia que estamos leyendo. Explicaré más adelante, en otra entrada, cómo leer es un acto emocional, por encima de los intereses intelectuales o políticos del autor, y el núcleo de la emoción dentro de un relato o de una novela es el conflicto que allí se presenta.

¿Por qué es tan importante?

Piense en la obra Hamlet, de Shakespeare. Hamlet, desquiciado por la muerte de su padre y por la aparición del fantasma de este, decide acabar con su tío, usurpador del trono. Ya desde el comienzo se puede ir vislumbrando qué dificultades o conflictos tendrá: matar a un rey nunca ha sido tarea fácil y además está esa cosa de la conciencia.

Si a Hamlet no tuviera conciencia, ni nadie se opusiera a matar a Claudio, la obra sería lo más parecido a un programa de sábado noche de TVE. Por fortuna no es así: Hamlet encuentra todo tipo de obstáculos que le impiden, en principio, darle matarile a Claudio. The rest is silence.

Si su relato no posee un obstáculo sólido, creíble y ajustado a su historia, usted habrá escrito un manifiesto, un poema o un plano de metro, pero nunca un relato. Usted puede escribir sinopsis, fichas de personajes, tramas, escaletas y todo tipo de artilugios que, sin conflicto, son papel mojado. Si Romeo y Julieta pertenecieran ambos  a los Capuleto, su romance hubiera sido más petit bourgeois. Si Joseph K. hubiera podido conseguir el abogado que necesita a tiempo, no habría existido El Proceso. Sin conflicto no existe la literatura, porque este es el reflejo de la vida.

Pero, ¿qué es un conflicto?

La primera idea que ha de abandonar acerca de los obstáculos es que se trata de una discusión entre dos personas. Las discusiones, aunque puedan surgir de un conflicto, no son en sí un conflicto. Que Juan no baje la basura y María no limpie los cacharros no contienen los elementos suficientes para considerarlo como tal. En cualquier momento Juan puede bajar la basura y María limpiar los cacharros: el problema no está ahí. El conflicto, en todo caso, estará en porqué esta pareja no deja de fastidiarse a través de estas acciones.

Así que lancemos una definición: conflicto es aquella situación que se interpone entre un personaje y su deseo. También hablaremos del deseo más adelante, pero quédese con esta definición: el deseo es aquello que hace que el personaje actúe. Puede ser un amor nuevo o la muerte de un rival, conseguir un trabajo, huir de la ciudad, hacerse rico o no ser pobre; pero debe ser lo suficientemente fuerte como para que al personaje le merezca la pena. Si el personaje desea una coca-cola pero se conforma con agua, no hay un deseo potente.

Tipos de conflicto

Y ahora llega la pregunta tonta del día: ¿qué tipos de conflictos existen? Aquí pueden encontrar unos cuantos. Pero detengámonos en su clasificación. No les resultará extraño encontrarse con manuales de escritura que los clasifican entre internos y externos. Uno interno sería aquel que impide que un personaje actúe por cualquier motivo psicológico, moral, religioso: no puedo casarme con Romeo hasta llegar al matrimonio porque es inmoral. El externo sería aquel ajeno al personaje y que le impide llegar hasta lo que desea: No puedes casarte con Romeo hasta llegar al matrimonio porque soy tu padre.

Esta división no tiene ningún sentido y, si lo tiene, es perogrullesco. Ningún conflicto es netamente externo o netamente interno. Se dice: un incendio, por ejemplo, es un conflicto externo. No es cierto. La película Titanic trata del hundimiento de un barco después de chocar con un iceberg. Según la teoría del conflicto, sobrevivir (el deseo) se encuentra con la posibilidad de morir (el conflicto, representado por el iceberg y el hundimiento). Si el hundimiento fuera el conflicto, una forma sencilla de terminar con el drama es que la gente saliera organizadamente del barco y esperara al rescate. Pero lo que ocurre verdaderamente es que frente a ese obstáculo externo cada personaje ha de responder con sus propios obstáculo internos. ¿Me salvo yo o mi amado? ¿Me salvo yo o a los niños? ¿Dejo a este tipo encerrado o abro las compuertas y nos ahogamos todos? Nunca hay un conflicto externo o interno puros.

 

 

No es improbable que si ha venido a parar a este blog posea excelsas cualidades para la narración. De usted se ha dicho que escribe bellamente, que sus atardeceres ficticios no tienen parangón y sus escenas de sexo o muerte no caen en ridículos tópicos. Usted se lo cree y le hace feliz. Todo esto está muy bien y le da una gran ventaja respecto a muchos alumnos de los talleres literarios que hay por el mundo. Pero tener buena pluma no le servirá para escribir un relato decente, si no entiende qué es la acción.

La acción: no es lo que usted piensa

Comprender qué es la acción y por qué es tan fundamental en la escritura de un relato es un conocimiento que el escritor novel ha de adquirir lo antes posible. La acción está ligada a los verbos y, más en particular, a cierta clase de verbos, pero no nos detendremos en el aspecto sintáctico por el momento.

Una definición prosaica de lo que es que la acción es que esta es lo que pasa en la historia. No digo que el aserto sea erróneo, pero es incompleto. Esa carantoña que uno de sus personajes le da a otro es, sin duda, una acción per se, como también lo es observar el anochecer, hacerse unos huevos fritos con patatas o echarse la siesta. Usted puede rellenar cuartillas con acciones así, fotocopiarlas y enviarlas a un concurso de cuentos provincial y ganarlo, y a pesar de todo, no haber escrito un cuento, porque no ha entendido en qué consiste la acción. No se trata de que los personajes hagan cosas al tuntún.

La acción es lo que un personaje quiere y lo que hace para conseguirlo

Fíjese que la acción tiene dos partes: una, el deseo del protagonista; dos, su estrategia para conseguirlo. Es por ello que la acción no puede ser resumida en un verbo: cazar, comprar, espiar, escuchar, traicionar, vender, mentir, pegar… Por sí solos indican un gesto; su acumulación señala un deseo, un objetivo.

Veamos un ejemplo, extraído del cuento de Edgar Allan Poe, El corazón delator.

Me es imposible decir cómo aquella idea me entró en la cabeza por primera vez; pero, una vez concebida, me acosó noche y día. Yo no perseguía ningún propósito. Ni tampoco estaba colérico. Quería mucho al viejo. Jamás me había hecho nada malo. Jamás me insultó. Su dinero no me interesaba. Me parece que fue su ojo. ¡Sí, eso fue! Tenía un ojo semejante al de un buitre… Un ojo celeste, y velado por una tela. Cada vez que lo clavaba en mí se me helaba la sangre. Y así, poco a poco, muy gradualmente, me fui decidiendo a matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre.

El corazón delator, Edgar Allan Poe

En la narración, el protagonista, a la sazón narrador, hace una declaración de intenciones muy precisa: quiero matar al viejo y librarme de aquel ojo para siempre. Durante los siguientes pasajes leeremos cómo el protagonista espera a que caiga la noche, se interna en la habitación del viejo, contiene la respiración y finalmente lo ahoga con el colchón. Esta es una forma muy sencilla, aunque algo pasada de moda, de presentar la acción: el propio narrador lo dice y luego lo hace.
La historia obviamente no acaba ahí. El protagonista tiene que deshacerse de cadáver, así que surgen nuevas acciones en la narración: lo hace trocitos, lo esconde y se siente muy satisfecho por ser tan sagaz. Después viene la policía y trata de ocultar su nerviosismo, pero se va volviendo loco y finalmente canta el crimen. Las buenas narraciones funcionan así: una acción sigue a otra, y entre todas se llega al ansiado deseo.

La acción es un deseo y un plan para conseguirlo.

Presentar la historia de la manera que lo hace Edgar Allan Poe tiene una gran contrapartida (hola, voy a contarle esta historia tan fantástica). Si en el siglo XIX generaba emoción, en el siglo XXI resulta torpe y barato. Los comienzos de cuento en los que el autor se disculpa y advierte que lo que van a leer es una historia que ocurrió de verdad, o que le ocurrió a un amigo, está tan anticuado como llevar monóculo o pololos. Evite imitar a Edgar Allan Poe en este aspecto, no así en otros. Hablaremos del comienzo de los cuentos más adelante.

Lo que está ahora de moda es que los personajes no expresen claramente lo que quieren; y esto tiene sentido porque permite al lector respirar e interpretar a su gusto qué quieren los personajes y observar cómo fracasan en su intento. Los deseos y anhelos de los personajes están ocultos a la vista del lector pero sus acciones los delatan. Si un personaje odia a su padre y quiere machacarle la cabeza, no dirá: voy a machacarle la cabeza a mi padre, para acto seguido hacerlo. Esto sería demasiado fácil: le estaríamos diciendo al lector claramente cuáles son los deseos del personaje y no dejaríamos espacio a la imaginación. Y si el lector no utiliza su imaginación sentirá que está leyendo el manual de instrucciones de la lavadora y no un relato.

Lo interesante es que le demos pistas: que el hijo apriete los puños, rechine los dientes o se marche de la casa dando un portazo NO dice claramente que odie a su padre, pero hay GRANDES signos que nos indican que no se lleva muy bien con su progenitor.

Los personajes en relatos contemporáneos no expresan lo que quieren porque:

1. No saben lo que quieren.
2. No quieren saber lo que quieren.
3. No quieren lo que creen querer.
4. No pueden expresar lo que quieren.

Etcétera.

Se corre el riesgo, claro, de embarullar la historia y que aquello se convierta en un popurrí de idioteces de agárrate y no te menees. Apelaremos entonces al sentido común del escritor que lea esto. Jugar con las expectativas del lector (hacerle creer una cosa y que pase otra completamente desconectada) no es una buena estrategia narrativa.

Colinas como elefantes blancos, de Hemingway

Bien. En Colinas como elefantes blancos, los deseos de uno y otro personaje se vislumbran a través de una conversación muy poco explícita:

-La cerveza está buena y fresca -dijo el hombre.

-Es preciosa -dijo la muchacha.

-En realidad se trata de una operación muy sencilla, Jig -dijo el hombre-. En realidad no es una operación.

La muchacha miró el piso donde descansaban las patas de la mesa.

-Yo sé que no te va a afectar, Jig. En realidad no es nada. Sólo es para que entre el aire.

La muchacha no dijo nada.

-Yo iré contigo y estaré contigo todo el tiempo. Sólo dejan que entre el aire y luego todo es perfectamente natural.

-¿Y qué haremos después?

-Estaremos bien después. Igual que como estábamos.

-¿Qué te hace pensarlo?

-Eso es lo único que nos molesta. Es lo único que nos hace infelices.

Colinas como elefantes blancos, Ernest Hemingway

En ningún momento del relato se menciona la palabra aborto ni embarazo pero en todo momento el narrador nos da pistas para saber que entre los dos personajes ha habido una historia de amor, ha habido un embarazo no deseado y ahora el hombre quiere que la chica interrumpa su embarazo.

¿Qué acciones lleva a cabo para conseguir su propósito? La lleva a tomar una cerveza, le compra un billete de tren, la seduce, la habla con palabras suaves… Nuevamente, la acción persigue un objetivo. En las siguientes entregas explicaré cómo la acción nos lleva al conflicto, que es el corazón de cualquier narración.