Aún no tenías ojos

Aún no tenías ojos cuando empecé a quererte. Apenas podías escuchar el latido de tu madre, y tu rostro se comenzaba a formar, te conocía solo por tu nombre. Y para entonces ya te amaba.

Te empecé a amar desde la imaginación, como se aman a los personajes de los libros, como se aman los seres fantásticos y los superhéroes, como se aman las leyendas y los cuentos, como se aman todos esos nombres con los que secretamente ordenan nuestros días: los espíritus y los dioses pequeños, los fantasmas de nuestros antepasados, las voces que nos susurran para enfrentarnos a tamaña vida.

No existías, o sí, porque la existencia la certifica el tacto, la presencia, la mirada, las palabras y tú aún no podías tocarnos, vernos, abrazarnos.

No eres, no estás aquí y sin embargo te tengo presente cada día, cada momento de mi vida. Me pregunto por tu voz, por los rasgos definitivos de tu rostro, por el color de tus ojos. Me asustan las enfermedades en las que todavía no has caído, los insultos que aún no has recibido, las frustraciones que todavía te quedan por vivir. Me asusta el padre que podría ser.

Cómo serás cuando estés aquí, cómo te amaré, si como eres ahora te quiero tanto.

La germana petita

Al nouvingut sempre se’l tracta amb una barreja de respecte i de por: per on sortiràs?

Un argentí em va pregutnar en arribar a Catalunya perquè posava tant esforç en aprendre el català, si tothom ja parlava la llengua obligatòria. Que ell vivia i parlava en castellà des de feia deu anys, que mai ningú li havia dit res ni havia protestat.

Millor aprendre l’anglès, que és més útil.

Ningú ja intentava parar-li en català i ell veia aquest no parlar, aquest abandonament, com una victòria.

Podria haver discutit: ja n’hi ha, de coses inútils que s’aprenen per imposició o per vulgaritat: les derivades parcials, el Pare Postre, el nom de determinades persones. És una idea molt liberal que va penetrant en la psiquis social: tot allò que és inútil ha de quedar relegat a la regió de les aficions i la canalla. El català és com la filla petita la qual interromp als pares quan es parla d’alguna cosa important i la qual envien de nou a l’habitació, amb les joguines i els seus amiguets. Alguns dels defensors del català com a identitat exclusiva tampoc hi ajuden.

Moltes vegades, et canvien de llengua, i l’amaguen, i es disculpen, mig avergonyits, com el nen que ha parlat massa alt davant dels pares. Passa molt sovint: et delata l’accent, la postura, els cognoms. Entens el català?

Vaig aprendre l’anglès per aquestes coses de l’imperialisme; el francès per Jacques Brel; el portuguès per amor. El meu conegut tenia tota la raó: no cal aprendre el català, ni tan sols a Catalunya, on tothom ja se’n fuig.

No importa que per a molts, s’hagi de convertir en una llengua íntima, de portes endins, per parlar amb els amics, els pares, els germans. Penso en Schibbolet, de Paul Celan: la paraula que només coneixen alguns, la clau, la contrasenya. Tradueixo:

Cor:
dóna’t a conèixer també
aquí, enmig del mercat.
Vaig donar a veus el shibbóleth
en l’estranger de la pàtria:
Febrer, no passaran.


Vaig aprendre català per amor a les coses inútils: les derivades parcials, el Pare Nostre, el francès. Vaig aprendre català per a entrar en noves intimitats, les dels meus nous amics, germans, pares, per conèixer les altres paraules claus: shibboleth, cor, papallona, pessigolles. Vaig aprendre català per amor a les germanes petites que tenen tantes coses per a ensenyar-nos.

El horror de puertas hacia adentro

El otro día repusieron Death Wish, una película de Charles Bronson donde hace bronsonadas, a saber, disparar y matar a criminales por su propia cuenta. Es un clásico thriller norteamericano sin demasiada relevancia que apelotona los tópicos del cine de acción norteamericana con la poca gracia que le caracteriza

Al comienzo de la segunda entrega de la película (hay cinco), un grupo de delincuentes entra en un apartamento y viola a la mujer que allí se encuentran, la chacha de Bronson. El director detalla escrupulosamente la violación en grupo durante varios minutos en lo que viene a ser un hábito de mal gusto del cine contemporáneo. Los violadores son unos macarras, en su mayoría hispanos o negros, que además parecen muy conscientes de la maldad de sus actos y los perpetran con gusto y sadismo.

Si bien la película transcurre bajo las dinámicas narrativas que se asocian a un crimen tan tremendo como la violación, hay algo en lo que no había reparado y era en la exposición del horror mismo, en la delectación pornográfica de los detalles y que me da la impresión que es algo propiamente del siglo XX en adelante.

La violación como motor de la trama de ficción no es novedosa ni original: aparece, por ejemplo, en Las Suplicantes y en Las Troyanas de Eurípdes como amenaza que se cierne sobre las mujeres; y en La violación de Lucrecia como el acto en sí. En todas las obras clásicas que he citado la violación es algo que ocurre, pero ocurre fuera de la vista del espectador. Los actores salen del escenario y cuando retornan anuncia al público que la violación ya ha sucedido. Por ejemplo, en La violación de Lucrecia ni siquiera se menciona como tal:

This said, he sets his foot upon the light,

For light and lust are deadly enemies:

Shame folded up in blind concealing night,

When most unseen, then most doth tyrannize.

The wolf hath seized his prey, the poor lamb cries;

La violación de Lucrecia, Shakespeare

He encontrado pocas representaciones posteriores al siglo XIX donde la violación sea explícita; en casi todas las pinturas o esculturas se describe el momento previo al acto en sí, con la víctima desnuda y angustiada y el perpetrador con la mirada desquiciada y plena de maldad.

La violación de Lucrecia, Tiziano
El rapto de las Sabinas, Millet
El rapto de las Sabinas, Francisco Pradilla

En todas estas representaciones (todas llevadas a cabo por hombres) se cimientan los tópicos históricos sobre la violación: la deshonra que lleva al suicido, la absoluta vileza del perpetrador (aunque Tarquinio sufre un gran culpa) y la ausencia de detalles sexuales. En todas, las violación se percibe como una deshonra para la mujer. Se da a entender que una mujer no puede sobrevivir sin más al crimen, sino que el efecto del mismo debe ser la locura, la muerte o la venganza (Laurencia en Lope de Vega). Asimismo, el violador siempre es plenamente consciente de la catadura moral de sus actos y suele ser además alguien perverso y criminal, alejando así la posibilidad de perdón o redención, ni siquiera por la propia víctima.

La película de Bronson, como muchas otras, hace al espectador partícipe, como si se tratara de un peep-show, de la violación. Es una escena de estética softporn, por momentos irreal, en la que la mujer lucha con uñas y dientes contra sus violadores, a pesar de ser superada en número y fuerza, y en la que ninguno de los violadores tienen un asomo de duda ética sobre lo que están haciendo y llegan a darse empujones para completar su crimen.

Estuve pensando: ¿por qué hace al espectador participar de la escena? Intuyendo al esquizofrenia del cine norteamericano, creo saber por dónde van los tiros. La representación pornográfica de la violación tiene una función moralizante. La escena, que se cuenta exclusivamente desde el placer de los criminales, sirve para excitar al espectador: es una violación en grupo, donde la responsabilidad se reparte entre todos, en el anonimato de una casa asaltada por sorpresa y una víctima sin posibilidad de defenderse y que, además, es una sirvienta latina; elementos todos ellos que invitan a creer rápidamente en la impunidad de los criminales. El director no quiere que el espectador se identifique con los violadores (por eso los construye como caricaturas) pero pone a su disposición el morbo del acto cometido por otros.

El resto de la película sirve para castigar esa perversión a la que se ha invitado al espectador a participar, y se le castiga desde el personaje correcto: el hombre-hombre americano, blanco y lleno de furia. La catarsis de la película (aprendo que no se debe violar) hace aguas por los flancos por varios motivos: porque pinta a los violadores como criminales de baja estofa (cuando la mayoría de las violaciones las cometen conocidos de las víctimas); la víctima es irrecuperable (por ello acaban muertas o suicidas); los criminales no tienen posibilidad ni capacidad de aprendizaje o redención; y la justicia legal nunca llega, por lo cual un debe hacerse cargo de imponer su propio concepto de justicia.

Para ser escritor

Lo primero es renunciar a toda pretensión: pan, facturas, familia no entenderán que aquello que absorbe tus días y tus noches no pueda ser olvidado, postergado. Se escribe como se asalta un banco o se decide uno a estafar a ancianos como profesión de vida.

La frustración no viene por fulanos o menganos cuya fortuna mejor en el papel impreso es el reconcomio que te quita el sueño por las noches. No son los premios, dados o legales, que ganas o pierdes; las becas de miles de euros, la portada en el articulito dominical. Un diseñador de joyas, el dealer de los carburantes, un anacoreta chiflado tiene todo eso antes que tú y nadie agita el árbol de la indignación. La frustración es Onetti, Pardo Bazán, Chirbes, Lispector, Woolf, mejor, antes, más sencillo que lo que tú hilvanas.

El resto es ser mezquino y ufano y tremendamente aburrido. Como las redes sociales de un escritor. Un ensayo a la falta de amor propio y a la vergüenza, repetido cada minuto, cada día, durante años.

Luego está tu biblioteca pública. No la librería (cada mes un autor revelación), ni siquiera la de segunda mano (cada mes los detritus de librerías y casas vaciadas). La biblioteca pública: libros comunes, lectores que leen transitivamente, vagabundos sin una perra que leen manuales de ingeniería, ancianas leyendo la historia de las tradiciones de su pueblo, unos tipos con gafas con suficiente criterio como para que los Houyhnhnms no le prendan fuego al edificio. Cuando tengas que defender una causa, tendrás que elegir. Elige la biblioteca, porque de los tres es el único sitio que te dejará llevarte un libro sin ir a la cárcel.

Nunca estarás seguro de una palabra, ni siquiera después de consultarla en tres diccionarios. Nunca estarás seguro de si conoces tu propio idioma. Leer un manual de estilo te llenará de una vergüenza infinita.

Por supuesto están las clases de escritores, los profesores, los mentores, los mercachifles que te piden una propina para comer. Hay quien te pedirá el equivalente a la entrada de un coche. En ese caso, no dudes: escoge el coche. Al resto trátalos como a tarotistas o maestros reiki.

Tu familia, que nunca te puso un libro entre las manos; tu novio, que habla de los escritores con miedo y asco; tu hermano que es un botarate y no sabe dónde queda la biblioteca más próxima; ninguno, insisto, ninguno, se ha ganado el derecho a leer lo que has escrito. No les dejes leer nada, ni la lista de la compra, ni la receta del médico, ni tu declaración de impuestos.

Siempre llegarás tarde a todo. A Pessoa. A Carver. A McEwan. A Séneca. A Safo, a María de Zayas, a Zenobia Camprubí, a los Aldecoa. Llegarás tarde a los rusos, a los franceses, a la historia de los babilonios y en mitad de la lectura de la semanal novedad literaria imprescindible te preguntarás si es que el reloj de la muerte no corre más rápido para ti.

No insistas en la carrera literaria. Diez años atrás todos eran promesas literarias; hoy cogen polvo en despachos de instituciones culturales y se pagan simposios para hablar de sí mismos. Todo produce tanto bochorno como una discoteca remember. Esa es la única carrera.

Si una vez terminado tu manuscrito, no eres capaz de arrojarlo al fuego y reescribirlo, nunca te importó de veras. Si después de reescribirlo, aún tiembla tu mano, ha seguido sin importante. Si la tercera vez eres incapaz de perdonarlo, piensa si es lo que querías escribir. La literatura es abandono para evitar la locura, el asesinato.

Al final, todo llega; y todo sigue igual.

Fracasar

Ayer, después de casi treinta mil palabras, después de seis meses de investigación, di por muerta una novela. No podría llamarse novela acaso, puesto que ni siquiera se había llegado a formar una trama, unos personajes, unas historias. Miento: sí los había: un anciano que contaba en primera persona su vida, una mujer misteriosa que lo acompañaba en la soledad, un padre furioso pero tierno.

Hoy miro el manuscrito y veo un animal muerto al borde de la calzada. Los capítulos revueltos, las palabras agotadas en sus límites. Lo imprimí tantas veces, lo contemplé en el ordenador, en el atril que a veces uso para reescribir y no lograba ver más allá. Contemplaba una voz finalmente apagada.

Podría ponerme cursi y hablar de la ausencia de flujo, de la inspiración: esa misteriosa fuerza mental, el maná de la creatividad de la que hablan los gurús y los horteras y que supone una suerte de éxtasis en el proceso de creación. Hay un psicólogo húngaro que se ha hecho rico con un concepto tan antiguo como cristiano: se llamaba dicha, antes del asalto posmoderno. Mihály Csíkszentmihályi se llama el profesor.

Pero venía a hablar de aquel libro que hubiera sido y ya no será. No será sedimento de otra novela, ni será un aprendizaje: ¿cuándo ha sido la muerte enseñanza de nada? ¿Cuándo ante la tumba de un amigo, de una abuela, de un padre ha extraído una sentencia que no fuera vulgar?

Son el luto por aquellos minutos muertos frente al ordenador, aquellas ilusiones derruidas también parte del proceso de escribir. Olvídense de los rechazos editoriales, de las envidias profesionales, de los desprecios de los lectores.

Al escritor lo hacen las palabras que abandona y que no volverá a visitar.